Архив новостей

Критик Улькяр Алиева о спектакле "Макбет"

 

Генеральный партнер

 

 

«Макбет» - игры демонов

 

Улькяр Алиева

 

Тот факт, что Михаил Панджавидзе - талантливый оперный режиссёр,  невероятно чутко чувствующий музыкальную «ткань» оперной партитуры, – факт неоспоримый. Его оперы смотришь, как увлекательный художественный фильм, точнее, как кровавый триллер. И, глядя на импозантного, добродушного, остроумнейшего и обаятельнейшего М.Панджавидзе, даже не верится, что количество убиенных в его постановках явно превышает среднестатистический оперный показатель.

Вот и на сей раз, едва автор этих строк узнала о постановке М.Панджавидзе оперы «Макбет» Дж.Верди на сюжет одной из самых жестоких и масштабных трагедий В.Шекспира, то первый вопрос, адресованный своим белорусским коллегам, был: «Сколько трупов насчитали на сцене?», на что последовал не менее интригующий ответ: «Увидите – посчитаете».

А теперь, поподробнее…

Основная метаидея шекспировского «Макбета» в том, что тщеславие недаром является одним из страшных смертных грехов, ибо губит и самого обладателя, и всех, кто соприкасается с ним: «Как шалый конь, взовьется на дыбы желанье власти. И валится, споткнувшись, в тот же миг». Весьма выпукло Шекспир раскрыл ту тонкую грань, отделяющую человека от зверя, и момент его перевоплощения в зверя, – по меткому выражению известного режиссёра Г.Козинцева: «Охота, где не ловят зверей, а превращаются в зверей».

С первых же соблазнительных слов ведьм (читай: демонов) о шансе шотландского тана – Макбета - на царскую корону, начинается очередная кровавая игра, где герои - лишь пешки в руках ведьм-манипуляторов. И сценография Александра Костюченко гибко следует за режиссёрской мыслью :  дворцовый помост расчерчен на клетки, под стать шахматной доске: есть фигура нового короля – Макбета и фигура королевы – леди Макбет. А багряный отблеск крови, окутывающий корону в руках ведьм-«кукловодов», возвышающихся, словно зубцы венценосного убора, над участниками трагедии, лишь подчёркивает, что все нити разворачивающегося действия в их руках (явное осязание невидимых нитей, опутывающих героев, усиливается с появлением паучьих сетей в каждом акте, и в эти сети, в финале, попадает и сам Макбет). При этом, не упуская из виду своих марионеток, ведьмы мимикрируют то в слуг леди Макбет, то в придворных.

Следует отметить довольно смелое решение - лишить трёх ведьм определённых визуально-физических характеристик: нет мужского и женского начала, есть Оно – демоническое начало (именно этих духов ада и призывает леди Макбет), возрождающее хаос в судьбах героев шекспировской трагедии, - бездушное, холодное, циничное, при этом, тонко улавливающее слабости человека и запах крови. Партия ведьм-демонов в хореографии Юлии Дятко и Константина Кузнецова поручена исключительно балетным исполнителям – Ивану Савенкову, Максиму  Берко, Андрею Петренко, превращая чисто оперную «ткань» шедевра Дж.Верди в синтетический музыкально-театральный жанр оперы-балета.

Приятно отметить, что в постановке М.Панджавидзе нет традиционных для театральных интерпретаций  «Макбета» клише в виде кровати и соблазнительных кружевных неглиже на леди Макбет. Есть лишь намёк на сцену ню, - и та целомудренно оттеняется трико телесного цвета. И всё же, автор этих строк никак не может понять любовь театральных режиссёров к водным процедурам леди Макбет, хотя ни литературно, ни исторически ванна никак не вписывается в контекст шекспиро-вердиевской драмы. Правда, каждый режиссёр вносит свой смысловой контекст в данную сцену: если для Ф.Ллойд и Т.Баргальо леди Макбет пытается в ванной перед смертью смыть с себя кровь и грехи, вторя макбетовским словам «Нет, с рук моих весь океан Нептуна не смоет кровь», то М.Панджавидзе, помещая сцену омовения в экспозицию (в момент первого представления леди Макбет), словно подчёркивает красоту героини, ради которой главный герой готов рискнуть честью, чтобы сделать её королевой.

М.Панджавидзе насыщает спектакль символическими элементами и мизансценами, вносящими определённый смысловой подтекст: алая кровавая дорожка, пролегающая на пути к трону Макбета и его жены; с этой же дорожки скатывается корона к ногам будущего короля; ту же корону леди Макбет прижимает к груди, убаюкивая её, словно ребёнка; развёрнутая хореографическая сцена в финале, когда демоны подхватывают на руки саму леди Макбет, окончательно подтверждая, что душевно сломленная героиня целиком в руках бесов; смерть Макбета, от впивающимися в него зубцов короны (почему в этот момент на Макбете костюм гладиатора – вопрос, возможно, тоже вносящий символический подтекст, – это последний смертельный поединок Макбета) или появление арбалетчиков в конце пира, держащих на мушке придворных, словно отсылая к наполеоновским словам  о том, что с острым пиком оружия можно сделать всё – колоть, убивать, но нельзя на нём сидеть (читай: удержать власть).

Безусловно, данный символико-семантический подтекст весьма интересен в плане интеллектуального осмысления трагедии Макбета, но в постановочном плане всё же нельзя забывать «золотое правило» музыкальных режиссёров прошлого: не более 2-3 зашифрованных смысловых знаков-символов, дабы не отвлекать зрительское внимание от самого произведения, иначе зритель, вместо того  чтобы сосредоточиться на музыкальной стороне и сюжете, примется за расшифровку режиссёрских  аллюзий и реминисценций, потаенных в постановке, не говоря уже о том, что ему придется гадать о том, почему (по тексту) герои удивляются, что «котёл исчез», когда же, на самом деле, он виднеется на протяжении всей сцены. Да и несколько громоздкая футуристическая конструкция на сцене, часто и с шумовым эффектом перемещающая по своей оси и своей давящей монолитностью несколько затемняющая душевные терзания титульного героя  (не говоря уже о постоянно с грохотом падающих подручных атрибутов -  мечей, щитов, лопат).

Новое содержание спектакля потребовало и новизны в плане драматургического построения, сценографических приёмов, которые более характерны кинодраматургии. Например, использование характерного приёма монтажа в сцене пира: приём «стоп кадр», когда всё сценическое действие словно замирает, и луч света «выхватывает» из блестяще-золотого дворцового блеска фигуру невинно убиенного Банко. В этой постановке вновь проявился и, с позволения сказать, «фирменный» панджавидзевский приём, знакомый по предыдущей работе режиссёра, – появление на сцене музыкантов-духовиков в «фанфарном» выходе королевской четы. 

Интересное режиссёрско-сценографическое решение было продолжено и в сценических костюмах, созданных известным российским художником Вячеславом Окуневым и Марией Мороз, с оригинальными, «цепляющими» глаза отдельными деталями. К примеру, руки ведьм в красных перчатках создают визуальный эффект всполохов костра вокруг ведьминского котла и в то же время ассоциируются с кровью и жестокостью, не говоря уже о богатом и одновременно благородно-сдержанном исторически аутентичном одеянии шотландской аристократии. Некоторое сомнение вызывает лишь вес одежды (от 5 до 7 килограммов). Всё же, сценическая одежда, помимо выполнения эстетических функций, не должна ограничивать исполнителям свободу дыхания и передвижения по сцене. 

И всё же, по утверждению самого Верди, голос и мелодия всегда были  самыми главными составляющими в создании его оперных шедевров. В «Макбете» от исполнителей требуется не только виртуозное обращение с исходным материалом, но и предельная отдача, порой дерзость, в поиске новых «граней» раскрытия персонажей, обеспечивающем пульсирующий «нерв» всей шекспировской трагедии. При этом не фрейдистского анализа действий, а пронзительности, тонкости и искренности в раскрытии душевной трансформации главных персонажей.

Опытный белорусский драмбаритон Станислав Трифонов не только в вокальном, но и в плане метаморфозы своего персонажа был весьма убедителен: от храброго тана (благо внешность исполнителя со стильной бородой goatee располагает к образу сурового воина) до коварного, помешавшегося на жажде власти тирана. Перевоплощение тонкое, до мельчайших деталей продуманное, как в плане вокального исполнения, так и в смысле актёрской игры (практически воспринимаемое при помощи жестовой пластики, выразительной мимики). Начиная с первого акта, убедительно смотрелись сцены безумия Макбета, душа его героя, нисходя с первого убийства – Дункана, уже предается адским страданиям. А после замечательного исполнения «Fuggi regal fantasima» («Скройся, ты, царственная тень») Макбет-С.Трифонов и вовсе перерождается в зверя,  жаждущего расправы не столько из-за страха разоблачения и устранения врагов, сколько из-за ярости внутреннего зверя, требующего большей крови.

Прима белорусского театра - Нина Шарубина - очень органично смотрелась в образе леди Макбет (внешняя хрупкость и внутренняя сила), воплотив абсолютно цельный образ истинной жены, ставшей опорой мужу, пусть и в его кровавых замыслах. Сыграно сильно, эмоционально, с отключенной функцией энергосбережения, как первой сцены письма, зародившей у её героини амбициозные планы «Vieni, t’affretta!» («Дух честолюбивый»), так и  далее, - в сцене её триумфа – застольной песне «Si colmi il calice» («Когда берём бокал, вином налитый») и, наконец, в моменте  увядания и душевного надлома  впавшей в безумие женщины «Una macchia è qui tuttora!» («Не отходит, пятно всё то же»).

Сочный и объёмный высокий бас внешне фактурного Годердзи Джанелидзе в партии Банко стал приятным сюрпризом фестивальной постановки (что же, политика «раскрутки» молодых талантов в рамках Молодежной оперной программы Большого театра уже приносит определённые результаты). Думается, при должной работе над собой и по  мере обретения сценического опыта, у молодого грузинского исполнителя  появятся все шансы стать хорошим профессионалом и востребованным артистом.

Приятно удивили белорусские тенора – Виктор Менделев в партии Макдуфа и Александр Гелах в партии Малкольма. Если бы А.Гелах, справившись с волнением (или, как сами исполнители называют  подобное состояние, - мандражом), так ярко бы выступил во втором туре прошедшего Минского Рождественского конкурса вокалистов, то вполне бы мог претендовать на одно из призовых мест.

Как любил повторять известный хормейстер Г.Струве: «Когда хор поет хорошо, все говорят: “Хороший хор!”. Когда хор поет плохо, говорят: “Плохой хормейстер». Хор Большого театра Беларуси был просто великолепен  – порой казалось, что хор не только поёт, но и дышит в унисон. И в этом - несомненная заслуга и труд (в контексте шекспировской трагедии – адский труд) главного хормейстера театра - очаровательной Нины Ломанович.

В гениальной музыке оперы Дж.Верди есть то, что принято сейчас называть хичкоковским suspense (беспокойство, ожидание, тревога). Все чего-то беспокойно ждут – неизбежную, как лавина, надвигающуюся трагедию, а по-бетховенски судьбоносные удары медных, словно «припечатывают» и перечёркивают все планы и надежды макбетовской четы. И абсолютно гениальна по музыкально-психологической наполненности сцена галлюцинаций, когда страх психологический неотвратимо перерождается в страх физический, непрерывный характерный пульс, «нерв», биение испуганного сердца. Оркестр театра под руководством замечательного маэстро Виктора Плоскины оставил неоднозначное впечатление. С одной стороны, был напор, энергия, ясная тембральная градация. С другой, ощущения нагнетаемого страха передано в полной мере не было, а блестящая финальная точка и вовсе побудила взглянуть на трагедию Шекспира с нового, оптимистического ракурса.

В целом, новый спектакль  на сцене Большого театра Беларуси оставляет терпкое послевкусие. Этот спектакль, словно крупные, лапидарные тёмные масляные мазки на полотне жизни без примеси светлых отблесков. И, несмотря на торжественно-жизнеутверждающий финал, остаётся ощущение «открытости формы» - действие завершено, но зло не исчезло. Сhaos reigns! - Хаос правит! Трое демонов водружают на голову новоизбранного короля свою главную приманку – корону, отмечая новую жертву своей зловещей партии в этой игре за власть.

 

 

Улькяр Алиева – театральный и музыкальный критик, доктор искусствоведения, профессор Азербайджанской Национальной Консерватории.


С отличием окончила специальную музыкальную школу им.Бюль-Бюля и Бакинскую Музыкальную Академию (научный руководитель – известный азербайджанский советский музыковед, профессор Эльмира Абасова).
Активно сотрудничает со СМИ Азербайджана и России (интернет-порталами Day.az, Vesti.az, Ann.az, Teatralspb.ru, Belcanto.ru), газетами ("Зеркало", "Каспий", "Эхо", "Известия Азербайджана"), журналами "Культура" (Азербайджан-Россия), "Балет" (Россия).
Автор 4 книг (последняя монография издана в Германии и была включена в международный каталог "Изобретение в музыке"), 2 брошюр, 55 научных и свыше 600 публицистических статей, в которых затрагиваются актуальные проблемы современного музыкознания.
Постоянный представитель Азербайджана на международных конференциях и в медиафорумах.
Действительный член Международного общества музыковедов (Швейцария) и Американского общества музыковедов. Член Союза журналистов Азербайджана. В 2016 году награждена высшей премией Союза журналистов Азербайджана – премией имени Гасан бека Зардаби.

 

 

0
0
0
s2sdefault

ПАРТНЕРЫ