Архив новостей

Критик Улькяр Алиева о спектакле "Свадьба Фигаро"

Генеральный партнер

Свадебный переполох в Большом театре Беларуси.

Улькяр Алиева

Всегда интересно наблюдать за свадебными хлопотами, после которых порой сама свадьба выглядит не такой занимательной и примечательной. Вот и предсвадебные хлопоты в опере В.А.Моцарта «Свадьба Фигаро» («Безумный день, или Женитьба Фигаро») никогда и никого не оставляли равнодушными, чему способствует интригующий и в то же время по-французски изящно-игривый сюжет (по второй пьесе знаменитой трилогии Бомарше о проделках плутоватого слуги из Севильи) и великолепная, наполненная лучезарными брызгами игристого шампанского музыка Моцарта с буквально разобранными на популярные музыкальные цитаты ариями. И это озорное настроение  и сумел «поймать» российский постановщик Михаил Кисляров, довольно успешно апробировавший моцартовский оперный опус сначала на сцене театра «Русская опера», а затем и на сцене Большого театра Беларуси.

Задача убедительного сценического воплощения этого хрестоматийного оперного шедевра гораздо сложнее, чем постановка какого-нибудь оперного раритета, не говоря уже о том, что комедийный сюжет всегда сложнее ставить, нежели драму или трагедию: приходится думать, как рассмешить публику. Постановка М.Кислярова, прежде всего, подкупает тем, что сценография сохраняет эстетику барочного театра - всё было узнаваемо: салонная декорация, кринолины, парики, расшитые камзолы, разукрашенные бантами коробки, словно вводящие в «атмосферу» галантного века, в котором, по словам «короля-солнце» Людовика IV, женщину можно было ударить, и только цветком, - удовольствие от спектакля поистине непередаваемое.

Для того чтобы усилить комический эффект безумных предсвадебных дней в восприятии зрителей, российский режиссёр обратился к тексту П.Чайковского – М.Павловой, точнее, к литературному переводу либретто, возложив на жертвенный алтарь оперного искусства оригинальный текст Лоренцо да Понте с лирической природной кантиленой и стреляющей рикошетом скороговоркой итальянского языка (не говоря уже о дробящихся музыкальных фразах, для этой оперы характерных). И, судя по аплодисментам и сдержанному смеху, которыми зал приветствовал довольно броские постановочные «гэги», многие зрители шутки режиссёра восприняли весьма благосклонно.

Будь то целый сонм голосов женского хора, пребывыший в «интересном положении» и укачивающий младенцев во время выражения «благодарности» графу за отмену права первой ночи (намёк на то, что до указа сиятельный вельможа всё же успел «осчастливить» женскую половину своей вотчины). Или судья, обращающийся в зрительный зал из оркестровой ямы с императивным воззванием: «Встать, суд идёт!», а персонажи оперы выходят в зрительный зал, подначивая публику к тому, чтобы встать,  проникнувшись «серьёзностью момента» судебного процесса, вовлекая  зрителей в поток сценического действия оперы, к вящему удовольствию последних. Будь то возмущение исполнителей со сцены деятельностью  оркестра, «увлёкшегося» повторением финального оборота и останавливавшегося лишь с криком Фигаро: «Basta, маэстро!». Будь то обыгрываемый столь любимый Болливудом сюжет о потерянном младенце и одинаковом знаке на руке и родителей, и уже взрослого их дитя – Фигаро. Будь то родительское сюсюканье Марцелины и Бартоло с новообретённым сыном: и с ложечки покормят, и погремушку подарят; или скандирование хора (словно на спортивной арене) требования выдачи замуж Барбарины за Керубино. А в саду и вовсе обнаруживается знаменитый фонтан «Маннекен-пис» (в просторечье - фонтан писающего мальчика), воду из которого периодически в бокалах отпивают герои постановки, - шутка на грани фола, но довольно невинная (всё же автор этих строк не осмелилась бы выпить воду из столь сомнительного источника).

В целом, в постановке «Свадьбы» у М.Кислярова нет никаких «игр разума», сценический флёр исполнен любовью и её производными – признаниями, ревностью, ссорами, примирением и галантным милосердным прощением со стороны женщин. Ловелас граф Альмавива выпрашивает у супруги прощение за то, что увлекся служанкой Сюзанной, по совместительству являющейся невестой его камердинера Фигаро. В свою очередь, Фигаро, как и приличествует барочной комедии, после хитроумных перипетий с записочками и переодеваниями, лишний раз убеждается в верности своей невесты и получает прощение Сюзанны.

А вот в плане сценографии всё довольно аскетично. Безусловно, для мобильного театра «Русская опера» и её небольшой (камерной) сцены столь «невесомые» и маневренные декорации, созданные Олегом Скударем, в самый раз, но на внушительных размеров академической сцене Большого театра Беларуси они выглядят лаконичными. Есть интересное решение двух «полюсных» балконов (по обе стороны сцены), которые то служат «водоразделом» для пар (Фигаро – Сюзанна, Граф – Графиня), так и двух ответчиков в суде (Марцелина-Фигаро). И всё же, думается, режиссёру стоило присмотреться и внести некоторые коррективы в свою постановку, учитывая большое пространство и замечательные технические возможности белорусской сцены (к примеру, сценический циркуль), тогда отпала бы необходимость украшать кровать балдахином, подчёркивая смену места действия : из комнаты Сюзанны - в покои графини, или второй ярус белорусской сцены: тогда и куклу-муляж Керубино не пришлось бы бросать в оркестровую яму, и самим персонажам – Керубино и садовнику Антонио - вылезать из «недр» оркестровой ямы так же не пришлось бы, заставляя зрителей вытягивать шею и любопытствовать относительного того, что же там они упустили рассмотреть.

Да и, собственно, зачем нужно в начале Фигаро мерить комнату и думать, как расположить кровать, если она уже имеется в наличии на сцене; зачем героям прятаться за изголовье кровати, если в сценическом пространстве есть место для знаменитого кресла и для секретера, дабы Бартоло не нужно было водить пером по воздуху, записывая план мщения Фигаро.

Впрочем, слово «игра» – ключевое по отношению к этой постановке. Это игра в оперу исполнителей, тонко чувствующих меру условности происходящего с его лёгким, позитивным юмором. А главное, это то, что у всех исполнителей был кураж, азарт, и все это они умело преподнесли зрительному залу (и когда у вокалистов и, тем более, у оркестрантов, есть такая уникальная возможность «похулиганить» в классическом спектакле?). Комическая опера Моцарта не предполагает развития характеров героев -   в наличии уже имеются колоритные типажи, которых следует лишь не менее ярко сыграть. И на сцене были живые люди со столь узнаваемыми всеми  живыми эмоциями, своей позитивной энергетикой заполнившими пространство оперной сцены.

И всё же в музыкальном театре первична музыкальная составляющая, и это - самая большая победа в представленном спектакле. Все солисты Большого театра Беларуси продемонстрировали превосходный уровень мастерства и ничуть не спасовали перед чрезвычайными вокальными трудностями.

Хрустальный тембр Ирины Кучинской, весьма комфортно чувствующей себя в барочных постановках, блеснул своей виртуозностью в партии лукавой Сюзанны, в полной мере оправдав интерес графа к столь очаровательной служанке (исполнительница запомнилась своим замечательным, но, увы, по достоинству не оцененным выступлением на прошедшем конкурсе вокалистов). Прима белорусского театра – Татьяна Гаврилова - помимо великолепной вокальной стороны, создала запоминающийся образ томно-тоскующей, а моментами весьма предприимчивой мадам. И по-женски очаровательный объединённый вокальный тандем (Сюзанна-И.Кучинская и Графиня-Т.Гаврилова) весьма убедительно разыграл и наказал  Альмавиву-С.Москалькова, - в духе известной фразы одного политика: «Граф, ты не прав!». И как результат столь активной женской деятельности – коленопреклоненный граф с его знаменитой репликой: «Графиня, простите!», дающий своего рода толчок к гуманистическому финалу.

Рослая Екатерина Михновец внешне гармонично смотрелась в традиционной партии меццового травести (театральное амплуа, предполагающее переодевание актрисы в мужской костюм для исполнения роли) - любвеобильного херувима Керубино, интонационно чисто пропев две «коронные» и столь ожидаемые публикой арии. Впрочем, у всех участников оперы были моменты под условным названием «полюбуйтесь моим голосом и моей игрой». И у Натальи Аникиной в партии недалёкой и стервозной Марцелины, в паре с Сюзанной-И.Кучинской, блестяще разыгравшей «колючую» перебранку двух женщин-соперниц; и у Дмитрия Капилова в партии доктора Бартоло, который скороговоркой (насколько это возможно при русском тексте), без запинки «объяснял» Марцелине все преимущества документа-договора и план дальнейшего мщения Фигаро; и у Яноша Нелепы, блеснувшего комедийным талантом в партии ханжи и большого интригана Базилио; и у Александра Кеды  в малой, но оттого не менее колоритной партии Антонио; и у Татьяны Сильчуковой в партии простушки Барбарины, потерявшей столь важный условный знак «шпионских игр» графа, - булавку. И даже замечательный ансамблевый децимет (исполнение сцены всеми участниками оперы), который Вагнер язвительно охарактеризовал словосочетанием  «герои выстроились в ряд», в сцене свадьбы смотрелся весьма мило (на заднем плане - поцелуй Керубино и Барбарины, когда юная девица кокетливо загибает ножку).

Опера «Свадьба Фигаро» неформально считается «битвой баритонов» (в данном спектакле между российскими баритонами). Никакой битвы не получилось, – боевая ничья, тем более, что у одного соперника – Фигаро-Г.Юкавского был бас. Любвеобильный Граф-С.Москальков, положивший свой хозяйский глаз на Сюзанну, не стал центральным вокальным пластом спектакля – была, скорее, мелодекламация, нежели полноценный вокальный звук, материализовавшийся по-собственнически властно в диалогах со своей законной сценической супругой – Т.Гавриловой и обволакивающе нежно и соблазнительно в сцене в саду, в миг назначения Сюзанне – И.Кучинской свидания (и как такому кавалеру отказать в столь милой просьбе, даже если вместо субретки придёт госпожа?). В плане артистизма С.Москальков сразу же стал выстраивать довольно яркий образ ревнивого самодержца (недаром при открытии занавеса граф - С.Москальков «выплывает» на сцену, стоя на кровати в позе полководца), а актёрское обаяние только дополнило законченность  выстроенного исполнителем  образа капризного аристократа.

Герман Юкавский в партии Фигаро, несмотря на богатую мимику, выглядел не плутоватым и энергичным испанским слугой, а, скорее, (судя по прямолинейными угловатыми движениям и осанке военного) отставным капралом, чему способствовали и голос, и разыгрываемые мизансцены - гитара в руках Фигаро-Г.Юкавского, которой он размахивал при исполнении первой арии «Если захочет барин попрыгать», словно битой, и по-военному стратегическая разработка плана графского сада во втором действии.

Шаловливый моцартовский оперный опус был изящно обрамлен в оркестровую «раму» под руководством маэстро Олега Лесуна: оркестр белорусского театра был точным, как заведённый механизм часовых дел мастера П.О.Бомарше (первая профессия французского драматурга) и одновременно лёгким, выдававшим «поток» стремительных пассажей струнных и россыпь моцартовских«золотых секвенций». Маэстро О.Лесун помогал и солистам, и хору, не загоняя их быстрыми темпами в моменты естественных для буффоннады перипетий, предоставляя певцам возможность облюбовать каждый поворот вокальной линии. Можно сказать, оркестр под руководством маэстро «дышал» вместе с певцами, не говоря о довольно искусном проведении всех непростых (типично барочных) партитурных перипетий столь любимого меломанами моцартовского шедевра.

Улькяр Алиева – театральный и музыкальный критик, доктор искусствоведения, профессор Азербайджанской Национальной Консерватории.

С отличием окончила специальную музыкальную школу им.Бюль-Бюля и Бакинскую Музыкальную Академию (научный руководитель – известный азербайджанский советский музыковед, профессор Эльмира Абасова).
Активно сотрудничает со СМИ Азербайджана и России (интернет-порталами Day.az, Vesti.az, Ann.az, Teatralspb.ru, Belcanto.ru), газетами ("Зеркало", "Каспий", "Эхо", "Известия Азербайджана"), журналами "Культура" (Азербайджан-Россия), "Балет" (Россия).
Автор 4 книг (последняя монография издана в Германии и была включена в международный каталог "Изобретение в музыке"), 2 брошюр, 55 научных и свыше 600 публицистических статей, в которых затрагиваются актуальные проблемы современного музыкознания.
Постоянный представитель Азербайджана на международных конференциях и в медиафорумах.
Действительный член Международного общества музыковедов (Швейцария) и Американского общества музыковедов. Член Союза журналистов Азербайджана. В 2016 году награждена высшей премией Союза журналистов Азербайджана – премией имени Гасан бека Зардаби.