пресса

ПРЕМЬЕРА «ПИКОВОЙ ДАМЫ» В МИНСКЕ




В начале июня на сцене Национального академического Большого театра оперы и балета Республики Беларусь состоялись премьерные показы оперы «Пиковая дама». Новая постановка – седьмое обращение театра к шедевру П. И. Чайковского. Театр оперы и балета существует в Беларуси чуть более 80-ти лет; если провести нехитрые математические расчеты, то получится, что опера Чайковского ставилась на минской сцене практически раз в 10–15 лет, поэтому каждое поколение зрителей имело возможность видеть и слышать свою «Пиковую даму». На этот раз воплощать историю о трех картах было доверено директору Софийского национального театра оперы и балета, академику Пламену Карталову.

Впервые с творчеством болгарского режиссера минские любители оперы познакомились во время ІІІ международного Рождественского оперного форума. Тогда труппа из Софии показала в Минске вагнеровского «Зигфрида». Режиссерская работа Пламена Карталова была интересной: несмотря на необычное футуристическое оформление постановки; было очевидно, что Карталов бережно отнесся к замыслу немецкого композитора, не пытаясь «улучшить» творение Вагнера поиском новых (как правило, не предусмотренных самим автором) подтекстов.

Но отнесется ли болгарский режиссер с таким же пиететом к опере Чайковского? Вот как охарактеризовал свою задачу в качестве режиссера-постановщика Карталов: «Я не люблю шокировать, я люблю удивлять. Белорусская публика увидит авторский спектакль, но с бережно сохраненной музыкальной мыслью Чайковского. Постановка «Пиковой дамы» в Минске не будет традиционной, я постараюсь найти новые режиссерские ракурсы для интерпретации космополитичного Чайковского».

И такой новый ракурс был, несомненно, найден: Пламен Карталов вместе с постановочной командой попытался представить на сцене «странную шизофреническую атмосферу характера» главного героя. События, происходящие в опере, показаны с точки зрения их восприятия психически больным человеком. Единственной вольностью, которую позволил себе болгарский режиссер по отношению к замыслу композитора и либреттиста, стало перенесение действия в начало ХIХ века, т.е. приближение событий ко времени написания Пушкиным своей повести.

Практически с первых минут появления Германа на сцене (интродукция) публике становится понятно, что герой – больной человек, причем его психическое расстройство сопровождается вполне реальными болезненными ощущениями. Скорее всего, герой испытывает мучительную головную боль или раздражающий шум в ушах.

Герман находится в том болезненном состоянии, когда в воспаленном мозгу явь и фантазии настолько переплелись, что осознание границы между реальным и ирреальным уже утрачено, герой пребывает в фантасмагорическом мире, который хорошо описан в литературе первой половины ХIХ века (достаточно вспомнить повесть «Портрет» Гоголя или рассказы Эдгара По). Единственный проблеск света среди мрачного кошмара – появление на несколько мгновений на сцене во время интродукции «небесного создания», прекрасной незнакомки в белом (в данном случае Лизы).

Понимание, что с героем происходит что-то не то, усиливается в начале первой картины, действие которой разворачивается среди аллей Летнего сада. Все помнят эту милую бытовую зарисовку, в которой женская часть хора, представляющая нянюшек и гувернанток, присматривает за играющими детьми. Однако в минской постановке как такового сада нет, он лишь слегка намечен в нескольких местах сцены графическим изображением деревьев и знаменитой ограды. Хор в это время почти скрыт декорациями, на сцене находится лишь Герман, который слышит явно раздражающие его женские голоса. Именно поэтому герой хочет прекратить эту муку: он зажимает уши, пытается захлопнуть створки декораций, чтобы избавиться от навязчивых голосов.

Далее по сюжету появляются марширующие дети, исполняющие «Мы все здесь собрались на страх врагам российским». Обычно роль их командира отводится одному из участников детского хора, но, по задумке режиссера Карталова, юными солдатами командует сам Герман (он же и марширует вместе с ними). Становится понятным, что действие, разворачивающееся на сцене, на самом деле происходит не в реальности: это либо сон героя (эта мысль вполне согласуется с текстом: «Баю, баю бай! Спи, родимый, почивай! Ясных глаз не открывай!»), либо это его воспоминания о детстве, когда Герман, будучи маленьким мальчиком, под присмотром няни или гувернантки сам когда-то вот так же бодро маршировал со сверстниками.

Впечатление иллюзорности, зыбкости, изменчивости окружающего мира создается и благодаря декорациям-трансформерам, большая часть которых имеет зеркальную поверхность. Вертикально вытянутые и практически бесшумно перемещаемые по сцене конструкции чем-то напоминают ширмы: они могут раскрываться и закрываться, как книги, их можно поворачивать вокруг оси, с их помощью можно уменьшать или увеличивать пространство сцены, даже создать некий намек на лабиринт, в котором Герман (скорее всего в своих иллюзиях) пытается настичь Лизу. Такое конструктивное решение оформления сцены позволяет быстро изменять место действия, кроме того, декорации хорошо отражают звуки голосов солистов, направляя их в зал.

Можно ли такой вариант трактовки образа Германа (слишком раннее и явное помутнение рассудка) считать отступлением от замысла композитора? Думаю, что нет. Если обратиться к тексту либретто, то уже в первой сцене в репликах Сурина, Томского и самого Германа есть указания на необычное поведение и болезненное состояние главного героя. Приведем несколько примеров. Сурин: «Вот он, смотри: как демон ада мрачен… бледен»; Томский: «Ты болен? <…> Ты стал другой какой-то»; Герман: «Я сам не знаю, что со мной, я потерялся, негодую…» и др. Можно смело утверждать, что в своей работе Карталов отталкивался не только от музыки Петра Ильича, но еще и от текста либретто Модеста Ильича (в интервью белорусскому радио выяснилось, что болгарский режиссер прекрасно владеет русским языком).

После просмотра премьерного показа оперы создалось впечатление, что в минской постановке не один лишь Герман страдает помутнением сознания и смешивает реальность с фантазией. В таком же болезненном состоянии находится и старая Графиня. Она пребывает в тревожном ожидании: что-то вот-вот должно случиться, вскоре появится тот третий, который будет требовать раскрыть секрет трех карт, после чего она умрет.

Выскажу предположение, что некоторые из призраков прошлого появляются перед Графиней в настоящем. Именно так можно трактовать следующую мизансцену: в первой сцене в Летнем саду Графине жмет руку мужчина в белом парике с буклями и камзоле XVIII века. Кто он? Не граф ли Сен-Жермен собственной персоной? Возможно, не только встреча с Германом на дорожке Летнего сада, но и явление гостя из прошлого вызывает мистический ужас старой Графини. А если это знак, что ее дни сочтены?

Загадочный человек в белом парике и камзоле появляется еще раз в пятой картине. Именно он вводит Графиню (белую фигуру, лицо которой скрыто длинной вуалью) в комнату героя в казармах. Таким образом, получается, что во время этой мизансцены происходит своеобразная встреча того, от кого Графиня узнала секрет трех карт, с тем, кто будет последним, кому старуха эту тайну поведает. Мистичность ситуации усиливается и определенным сходством имен собственных обоих мужчин – Герман (нем. German) и Жермен (фр. Germain). При желании здесь можно усмотреть мотив двойников. Несколько необычно поведение самой Графини в этой сцене: старуха не просто сообщает герою тайну трех карт, она пытается его обнять и даже поцеловать. Вспоминается зловещая реплика Сурина в сцене бала: «Смотри, любовница твоя»; возникают, несомненно, и ассоциации с поцелуем Смерти.

В постановке много интересных деталей, рассказать обо всем просто невозможно, однако при всех несомненных достоинствах новой версии «Пиковой дамы» в ней есть определенные спорные моменты.

На мой взгляд, пастораль «Искренность пастушки» поставлена слишком просто, как-то прямолинейно и не очень изящно. Разворачивающееся действо не совсем соответствует стилю галантного века. Если бы, по воле режиссера, события оперы «Пиковая дама» были перенесены в наше время, то данный вариант пасторали был бы абсолютно приемлем. Вот так современные люди играют в галантный век, слегка его пародируют, кое-что утрируют, т.е. делают это сообразно собственным представлениям об эпохе пудреных париков и расшитых золотом камзолов. Однако действие оперы все же отнесено к началу ХIХ века, «век нынешний и век минувший» отделяет друг от друга не более 30-ти лет, поэтому хотелось бы, чтобы пастораль была поставлена в большем соответствии со стилем театральных представлений, которые разыгрывались в XVIII веке.

Вторым моментом, относительно логичности которого возникают сомнения, стало появление в финале бала-маскарада императрицы Екатерины II, поскольку события, по замыслу постановщика, разворачиваются в начале XIX века. Допущение, что некую важную особу ради бала-маскарада хозяева нарядили императрицей, маловероятно. Предположение, что царица – это всего лишь плод больного воображения Германа, также малоубедительно. Правда, само появление императрицы было обставлено достаточно эффектно. Зрители, как и обещали постановщики, смогли стать соучастниками происходящего, ведь Екатерина Великая не выходит на сцену, она появляется в боковой ложе бельэтажа, фактически императрица – это не персонаж оперы, а одна из зрительниц.

Как уже отмечалось ранее, режиссер Пламен Карталов постарался максимально бережно отнестись к музыкальной мысли Чайковского. Такой же целью руководствовался и дирижер-постановщик оперы Андрей Галанов. Вот что он рассказал в интервью корреспонденту БелТА: «Произведение пережило несколько редакций, но я решил обратиться к первоначальному источнику. Чтобы понять подтекст музыки, пришлось изучить всю переписку Чайковского этого периода».

Благодаря работе дирижера был достигнут прекрасный баланс в звучании оркестра и голосов солистов. Андрей Галанов чутко следил, чтобы не возникало расхождения между солистами, хором (это особенно важно, поскольку в некоторых случаях хор был скрыт декорациями) и оркестром. Сильное впечатление произвело оркестровое вступление к четвертой картине оперы, в которой музыкантам удалось ярко и отчетливо передать нервное напряжение, разлитое в воздухе в преддверии чего-то страшного и неотвратимого.

Партия Германа на премьерном показе 5 июня была доверена Сергею Франковскому. Солист в течение почти двадцати лет выполняет в театре огромный объем работы. На голосе такие нагрузки не могли не отразиться, однако во время исполнения Франковским партии Германа создалось ощущение, что его голос словно помолодел, он звучал свежее и ярче по сравнению с мартовской премьерой «Риголетто». Драматическая составляющая образа Германа была впечатляющей. На мой взгляд, солисту особенно удалась 4-ая (Спальня Графини), 5-ая (Казармы. Комната Германа) и 6-ая (Зимняя канавка) картины оперы.

Нина Шарубина, обладательница драматического сопрано благородного тембра, в интервью белорусскому радио рассказала, что в новой постановке ее героиня стала гораздо менее статичной, более живой, эмоциональной, переживающей бурю противоречивых эмоций. В современном оперном театре выражать состояние героини необходимо не только вокальными средствами, нужна еще и хорошая актерская игра. Солистка достойно справилась с задачей, создав убедительный образ своей героини и с вокальной, и с драматической точки зрения.

Партию Полины (Миловзора) исполнила Крискентия Стасенко. Думаю, что ту часть партии, которая относится к Полине, несомненно, можно отнести к удачам молодой солистки. А вот в пасторали певица чувствовала себя несколько менее уверенно, отдельные нижние ноты не были в достаточной мере озвучены. Это удивило, поскольку во второй картине ни в дуэте с Лизой, ни при исполнении романса солистка не испытывала проблем с низами.

Графа Томского и князя Елецкого на премьерном показе оперы исполняли любимцы минской публики Станислав Трифонов и Владимир Петров. Каждому из солистов в рамках его партии удалось в полной мере раскрыть сильные стороны своего таланта. Харизматичный, темпераментный, артистичный Станислав Трифонов создал запоминающийся образ бравого и бесшабашного гусара, что особенно ярко проявилось в легкомысленной песенке «Если б милые девицы» (7-я картина). Владимир Петров более сдержан в выражении эмоций, его князя можно считать образцом светского поведения. Центральная часть партии Елецкого – знаменитая ария «Я вас люблю», при ее исполнении солист продемонстрировал прекрасное владение голосом красивого насыщенного тембра и разнообразие динамических оттенков.

Запоминающийся образ Графини создала Наталья Акинина. Это властная, капризная, истеричная дама, в ней есть нечто зловещее. Несмотря на солидный возраст, она не производит впечатления дряхлой старухи, на людях пытается держаться внушительно, с достоинством, трость использует не столько по причине беспомощности, сколько для солидности. Причина ее смерти скорее не старость, а гнетущий страх и нервное напряжение, в котором героиня пребывает достаточно продолжительное время. На премьерном спектакле Наталья Акинина интересно интерпретировала с вокальной точки зрения песенку Графини. Солистка исполнила фрагмент Гретри с легкой полуулыбкой, в голосе проскальзывали кокетливые интонации, но вместе с тем чувствовалась и некая отстраненность. Как будто Графиня напевает мелодию механически, поскольку мысли ее в этот момент заняты другим, возможно, это воспоминания о каком-нибудь давнем романтическом приключении.

Из исполнителей совсем небольших партий нужно отметить Анну Гурьеву (Прилепа). Ее легкий, подвижный голос наилучшим образом соответствует этой партии. Среди всех участников пасторали Анна Гурьева выглядела самой органичной, что неудивительно, поскольку на минской сцене эту солистку чаще всего можно услышать в операх Моцарта. Запоминающиеся характеры, наделенные яркой индивидуальностью, создали Александр Кеда (Сурин) и Елена Сало (Гувернантка).

Конечно же, самых теплых слов заслуживает хор театра, которому под силу любые режиссерские задачи, и его руководитель Нина Ломанович.

В заключение хочется добавить, что новая постановка «Пиковой дамы» – основательная, серьезная и достаточно сложная работа, чтобы постичь всю ее глубину, одного посещения спектакля явно недостаточно.

Фотографии с официального сайта театра

Источник: http://operanews.ru/14061605.html

ПАРТНЕРЫ