Большой театр Беларуси Большой театр Беларуси Национальный академический большой театр оперы и балета республики беларусь

Новости

Люди как птицы

  

При поддержке театра КИЛИЗЭ

 

 Люди как птицы
(на сцене Большого театра Беларуси состоялась мировая премьера балета «Орр и Ора»)



Улькяр Алиева


О «лебединой верности» слагают легенды, однако мало кто слышал о верности любви орлов – слишком гордые птицы и живущие обособленно,  они только Избранным приоткрывают тайну истинной любви. И.С.Тургенев заметил, что «Тайны человеческой жизни велики, а любовь - самая недоступная из этих тайн». И всё же приподнять тайну любви – вдохновляющую, окрыляющую - на сцене Большого театра Беларуси попытались создатели нового балета «Орр и Ора».

В основе сюжетной фабулы нового спектакля - рассказ Вячеслава Заренкова, который в соавторстве с талантливым хореографом Александрой Тихомировой изложили обновлённую версию истории любви, где переплетаются судьбы двух красивых пар – людей и орлов. При этом романтическое направление сюжетной линии балета не только не исключает реализм, а представляет одну из многообразных форм выражения реалистического метода: влюблённым (читай, светлому началу, оберегаемому птицами) противостоит безликая и злобная серая масса (почти по Г.Лебону, характеризующая психологию толпы). Именно этим определяется острая конфликтность, высокий накал страстей и резкая контрастность, даже «полярность» в характеристике положительных (Большой истинной любви) и отрицательных героев (Большой человеческой зависти).   

Сюжетная основа предопределила и жанр балетного спектакля – оптимистическая трагедия. При этом создатели пытаются донести своё мироощущение, мировосприятие двух равнозначных понятий – Время и Вечность, где каждый шаг характеризует определённый этап природного круговорота жизни. Первый шаг (Весна) – зарождение жизни и любви. Шаг второй (Лето) – растворение влюблённых в любви и счастье. Шаг третий (Осень) – бессилие влюблённых против беспросветной злобы толпы и, как итог, разлад и разлука. Шаг четвёртый (Зима) -  одиночество и лёд в душах Женщины и Мужчины. Шаг пятый (Весна) – всё возвращается на круги своя: прерывное Время входит в поток Вечности, соединяя после смерти души влюблённых.

Помимо основной канвы, в сюжет органично «вплетаются» образы птиц – Орр и Оры - своего рода обереги влюблённых, посланники, «связующее звено» между небом и землёй. И в то же время образы орлов можно трактовать и как светлый дух – дух любви главных героев, воссоединяющих любящих на небесах.

Драматургия антитез («двоемирия») нашла отражение и в замечательно-проникновенной музыке Михаила Крылова (ясный мелос, без всякой нарочитой претенциозности – сильная сторона композитора) в великолепной обработке и оркестровке Олега Ходоско. В балете резко противопоставлены два интонационных пласта, характеризующих лирико-романтическую сторону сюжетного замысла – темы «широкого дыхания», излагаемые струнными и деревянными духовыми (особенно пленяет  взволнованно-полётный лейтмотив Орр и Оры и второе Адажио влюблённых), и локальный фон действия – мир зла с его угловатыми малосекундовыми и малотерцовыми напористыми оборотами у медных (отдельное «Браво!» симфоническому оркестру Большого театра Беларуси и маэстро Андрею Иванову). При этом в  балете органично сочетается сквозное тематическое развитие и номерной принцип. Нельзя не отметить яркую «фресковую» музыкальную «роспись» в сценах «Свадьба» и «Ночной клуб».

Но какой бы ни была музыка балета, в театре она подчинена законам сцены, и качество постановки, зачастую на долгие годы, определяет судьбу произведения. А.Тихомирова создаёт удивительно многомерную хореографическую панораму (своего рода хореографическую полифонию), где каждый персонаж, ансамбль, кордебалет имеет свой оригинальный пластический облик, то контрапунктически противопоставляя несколько танцевальных линий, то сплетая группировки танцоров в синхронные соединения. И все пластические крупные «узоры» органично «вплетаются» в единую «ткань» хореотекста.

Исходя из фабулы балета, хореограф строит спектакль на контрастах – поэзии романтики и прозы жизни. Это проявляется в расставлении смысловых акцентов, исходя из жанровой основы музыкального материала (конкретизация образа через жанр). Жанр вальса становится лейтжанром влюблённых, выражая духовное начало любви  - первое Адажио (вальс новобрачных) и вальс как реминисценция (воспоминание) героини о минувших счастливых днях в финале. Марш и танго становятся лейтжанрами зла (заземлённое начало), создавая звуко-зрительный ряд чётких, характерных для этих танцев метр-ритмических «сеток», словно опутывая и замыкая пространство вокруг главных героев.

А.Тихомирова наполняет классическую форму Pas de deux, которая эпизодами «переплетается» с Pas de quatre (к влюблённым присоединяется дуэт птиц), лирической певучестью линии рисунка, множеством тонких психологических нюансов и оттенков, заставляя исполнителей «парить» на большом дыхании протяжённых танцевальных фраз. При этом для каждого лирического Адажио хореограф находит своё пластическое решение. К примеру, в дуэте, обрисовывающем ночь любви новобрачных, нет болезненного эротизма, чем «грешат» многие современные хореографы – всё на «грани» балансирования между понятиями «чувство» и «чувственность»: от робости до экзальтированной восторженности. Героиня, словно лиана, обволакивает тело своего любимого, «растворяется» в его сильных объятиях и каждое движение способствует передаче разнообразного комплекса переполняющих влюблённых чувств, в которых словно просвечивается светлый дух их любви.

Весьма оригинально хореограф использует форму «зеркальной репризы» в сольных сценах страданий героев. В сцене одиночества героини тело Женщина то сжимается в позе «зародыша», то «скручивается», корчится от невыносимых душевных страданий. И в этой вязкой и липнущей ауре тоски, в кромешной тьме героиня пробегает между фантомами, стараясь отыскать любимое лицо. Те же самые движения будет повторять (отзеркаливать) уже Мужчина, потеряв свою Женщину, и так же будет тщетно искать любимый силуэт среди призрачных теней.

В кордебалете (который, наряду с главными персонажами, становится полноправным участником действия), хореограф даёт зримое пластическое воплощение зла в виде надвигающейся лавины. Следуя за тембровой оркестровой фактурой, хореограф «расслаивает» линию кордебалета на четыре пласта: каждая новая группа начинает свою танцевальную композицию, повторяя движения предыдущей, создавая единую «текучую» хореографическую линию – аллюзию надвигающейся валовой волны. В Прологе, затянутая в серую оболочку, масса зла преобразовывается в сцене «Свадьба» в праздную нарядную толпу (зло рядом, среди людей, пластично мимикрируясь в окружающий социум). И окончательно срывает свою маску в танце беснующейся толпы в сцене «Клуб», словно наяву воплощая скандальную книгу М.Уэльбака «Мир как супермаркет», где всё рассматривается сквозь призму потребительского отношения к жизни: всё продаётся и покупается, даже любовь – пусть и в суррогатной форме.

Самое замечательное в создании социального пласта сценического действия (точнее, жанрово-бытовых сценических картинах), - в них не чувствуется фальши. Так, узнаваемые чинный свадебный марш и трепет влюблённых перед брачной регистрацией; коллективные фотографии с новобрачными на память; пьяные тамада и фотограф; танец подвыпивших гостей, постепенно превращающийся в вакханалию (в пьяном угаре гости сходятся «стенка на стенку»); первый семейный скандал («любовная лодка разбилась о быт»); внешне эффектная, но «пустая» атмосфера ночного клуба, пытающаяся завлечь публику своим главным «хитом» вечера - танцем пленённой Оры.

Принцип динамичного чередования сцен, продиктованный развитием сценического действия, потребовал и оригинального драматургического построения, сценографических приёмов, которые более характерны кинодраматургии и, прежде всего, приёма монтажности, когда одна сцена после «вырубки» калейдоскопично сменяется другой. Данный принцип способствует формированию «многослойного» построения, где хронологическое развертывание балетного спектакля может быть нарушено появлением нового эпизода, вторгающимся в ход сценического действия в качестве второго контрапунктирующего драматургического пласта (контраста-оттенения). Особенно ярко данный приём проявляется в сцене «Свадьба», когда действие словно «переключается», противопоставляя два образно-эмоциональных пласта – живое тепло влюблённых и стадный инстинкт пьяной толпы. При этом отличительная черта тихомировских спектаклей – крепкая «спаянность» всех эпизодов композиции: единый «ток» сценического действия, без видимых «швов» (балет смотрится на одном дыхании).

Затекстовая семантика присутствует и в сценографии спектакля – в творческом тандеме хореографа и художника-постановщика – Вячеслава Окунева (это уже второй удачный творческий проект хореографа с известным российским художником). Символический аспект возникает с самого начала – появлением на сцене хрустальных оболочек, в которых зарождаются Избранные любовью (две половинки соединяются в единое яйцо, словно воплощаю легенду Платона об андрогинах, разлучённых и пытающихся найти друг друга, свою половину). Само символическое отображение яйца ещё с древней мифологии всегда выступает как сущность, изначальная субстанция вселенной – макромира, а в контексте балета, становится выражением микромира – вселенной, в которой зарождается любовь и одновременно выражает её хрупкость. Художественно-аллегорическое воплощение концепции гармонии  влюблённых, баланса мужского и женского начала – Инь и Янь - присутствует на брачном ложе, и именное его, как и разрывая на лоскуты яркое брачное одеяло, растаскивает  беснующаяся толпа.

Цветовое соотношение становится фонической основой сценографии, которое усиливается благодаря цвето-световому решению (художник по свету – Ирина Вторникова), выполняющего функцию «нематериальной» декорации, обволакивая всё действие и внося определённый смысловой подтекст. Багряный цвет – цвет крови, окрашивает липкую сеть-паутину, в которую попадает Ора (те же кровавые нити окутывают белоснежные крылья Оры в клетке). Оригинально художник использует и сценические костюмы кордебалета. Безликую серую сущность толпы не скрыть за яркой оболочкой праздничной одежды или вечерних нарядов (платья-накидки у балерин и жилеты у танцовщиков поверх серой основы сценических костюмов).

Смысловой контекст сценического действия усиливается благодаря видеоинсталляциям, иллюстрирующим и акцентирующим многозначность содержания балета. Это и чёрно-белая воронка, завлекающая всех участников в «круговорот» сценического действия; это и яркие узоры  в свадебной сцене; это и россыпь из мириадов звёзд в ночи любви; это и яркая зелень лета (начало любви), которая осыпается осенним листопадом в сцене разлада влюблённых; это и первый снег, сковывающий тонкой льдинкой одиночество героини; это и яркие огни софитов ночного клуба с эффектом «мигающих пистолетов»; это и одинокая звезда в момент смерти и преображения, разрастающаяся в финале, словно солнце (читай, сияние вселенной).

Автор этих строк присутствовала на первом дне премьеры, и состав исполнителей главных партий этого балетного вечера оказался ярким, интересным. Приятно поразил Антон Кравченко не только в плане техничного исполнения (мощная фактура танцовщика просто идеальна для всевозможных партерных и воздушных поддержек), но и в плане актёрского воплощения. Тело танцора, под размеренное ритмическое выбивание ударными звука сердца, сжималось и разжималось в конвульсивных движениях, пластично выражая безысходную тоску в предфинальном соло, и довольно убедительно сценически претворяло нарушенную координацию движения героя «подшофе». Сыграть пьяного на сцене – не под силу даже многим именитым драматическим исполнителям, но белорусский исполнитель весьма убедительно разыграл состояние сильного алкогольного опьянения.

Героиня Александры Чижик пленяла почёркнуто мягкой, хрупкой пластикой. В этой действительности, где царит грубая сила и жестокость, таким нежным натурам не выжить, и её смерть воспринимается как логичный и единственный финал для её героини. Оригинально решён эпизод смерти Женщины: одинокая и слишком уязвимая фигура мгновенно застывшая «на гребне» вытянутых рук кордебалета. И, как итог, её героиня срывается вниз –сломавшаяся под прессингом социума, она уже не интересна толпе.

Очаровательно смотрелся балетный и семейный дуэт Яна Штангей – Такатоши Мачияма в партиях титульных героев, которые буквально парили в любовных дуэтах (второй ярус сцены), открывая зрителям ощущение головокружительной высоты. А порой, словно «приземляясь», присоединялись к героям, чутко оберегая их любовь. Ора-Я.Штангей блеснула выразительно-жестовой пластикой танцевальных линий в своем сольном танцем в ритме болеро. Абрис круга, который традиционно ассоциируется со светлым началом - солнцем, в этом номере ассоциируется с ограниченным пространством клетки – с замкнутым и обречённым миром, миром без выхода. И распятая фигура Оры – это распятие всего светлого, прежде всего, любви.

Александра Тихомирова никогда не ставит окончательную точку в своих спектаклях. В финале каждого балета есть некая недосказанность, оставляющая искру надежды. Вот и в новом балете «Орр и Ора» реальные образы – образы влюблённых, преобразовываются в финале в трансцендентальные (почти по Гегелю – о взаимопереходе формы и содержания): исчезает физическая оболочка, но душа героев соединяются на небесах, «разрывая» смертельный мрак. И в окружении птиц, на фоне просветлённого гимна, «парящий» над кордебалетом дуэт влюблённых наполняет финал ярким знаковым содержанием – символами Ожидания, Надежды и Возрождения.

Восторженный приём у публики на финальном поклоне, стоя аплодировавшей и долго не отпускавшей всех создателей и участников новой балетной постановки, море цветов и поздравления - сполна заслужены. На премьере автор этих строк ещё раз убедилась, что только талантливый человек может по достоинству оценить труд и профессионализм коллег «по цеху». Свой букет из алых роз, который галантно преподнёс хореографу В.Заренков, А.Тихомирова подарила кордебалету, а уже свой второй букет от театра, хореограф, по традиции, бросила в оркестровую яму, выражая свою признательность всем участникам этого незабываемого балетного вечера. Впрочем, галантность проявили и сами балетные исполнители, попеременно приглашая (а Такатоши Мачияма ещё и в прыжке – grand jete) на сцену всех создателей нового балетного спектакля – композитора Михаила Крылова, маэстро Андрея Иванова, автора музыкальной редакции Олега Ходоско, художника по компьютерной графике Викторию Злотникову и ассистента балетмейстера-постановщика Юлию Дятко.

И уже после спектакля подумалось: новый балет «Орр и Ора» на сцене Большого театра Беларуси создаёт очень трепетное человеческое настроение, которое очень трудно встретить в современных постановках, словно напоминая о том, что у каждого человека всё же есть своя, избранная вторая половина. И, обретя её, главное – не упустить этот подарок, дар любви, который преподносит судьба. Иногда людям всё же стоит приглядеться к орлам…




Улькяр Алиева – театральный и музыкальный критик, либреттист, доктор искусствоведения, профессор Азербайджанской Национальной Консерватории.

С отличием окончила специальную музыкальную школу им.Бюль-Бюля и Бакинскую Музыкальную Академию (научный руководитель – известный азербайджанский советский музыковед, профессор Эльмира Абасова).
Активно сотрудничает со СМИ Азербайджана и СНГ (интернет-порталами Day.az, Vesti.az, Ann.az, Teatralspb.ru, Belcanto.ru, Realnoevremya.ru), газетами ("Зеркало", "Каспий", "Эхо", "Известия Азербайджана"), журналами "Культура" (Азербайджан-Россия), "Балет" (Россия), “Партер” (Беларусь).
Автор 4 книг (последняя монография издана в Германии и была включена в международный каталог "Изобретение в музыке"), 2 брошюр, 55 научных и свыше 600 публицистических статей, в которых затрагиваются актуальные проблемы современного музыкознания.
Постоянный представитель Азербайджана на международных конференциях и в медиафорумах.
Действительный член Международного общества музыковедов (Швейцария) и Американского общества музыковедов. Член Союза журналистов Азербайджана. В 2016 году награждена высшей премией Союза журналистов Азербайджана – премией имени Гасан бека Зардаби.

 

 

 

 

 

0
0
0
s2sdefault

ПАРТНЕРЫ