Большой театр Беларуси Большой театр Беларуси Национальный академический большой театр оперы и балета республики беларусь

Новости

Балетное лето в Большом

 

ГЛАВНЫЙ ПАРТНЕР ПРОЕКТА

Cпектакль создан при участии Группы компаний ViM Union

 

 

 

 

Дягилевские шедевры открыли Минский балетный фестиваль

 

 Улькяр Алиева



Для зрителей открывшегося Минского международного фестиваля «Балетное лето в Большом» организаторы форума преподнесли роскошный подарок – премьеру знаменитого балета «Петрушка» - шедевра сразу трёх гениев русского искусства: композитора И.Стравинского, художника А.Бенуа и хореографа М.Фокина. Балет «Петрушка» не только яркий, оригинальный, но и знаковый для музыкального искусства, положивший начало целому направлению в музыке - неофольклоризму. Знаковой премьера балета оказалась и для минской сцены  - «Петрушка» на белорусской сцене ставится впервые. И для его воплощения руководство Большого театра Беларуси при участии группы компании ViM Union пригласила автора возрождённой версии фокинской хореографии, известного танцовщика и балетмейстера-постановщика Андриса Лиепа, который осуществил более тридцати постановок этого спектакля по всему миру.

Почему-то каждый раз, когда речь заходит о балете «Петрушка», то сразу дружно начинают вспоминать тему «маленького человека» в пушкинско-гоголевской трактовке, совсем игнорируя тот факт, что на «стыке» XIX - ХХ века в европейской литературе, как и в музыке уже господствовала модное направление - «веризм» с его тенденцией к правде жизни, раскрывающей маленький мир маленьких людей - униженных и оскорблённых, внутри которых бушуют большие, поистине «шекспировские», страсти, вызывая в памяти хрестоматийные слова великого поэта: «Бедное раздавленное насекомое страдает так же, как и умирающий гигант». Да и сам принцип «театр в театре» с использованием кукол–масок (персонажей комедии dell'arte), когда в кульминации стирается грань, отделяющая жизнь от искусства, а дешёвый балаган бродячих артистов преобразуется в подлинную трагедию, разыгрываемую, пользуясь современной терминологией, в режиме on-line перед «двойным» составом зрителей (в зале и на сцене), за 20 лет до создания балета уже был апробирован в оперном шедевре Р.Леонкавалло «Паяцы».

Сама тема клоуна, под угодливо-улыбающейся маской комедианта скрывающего терзания своей души, в искусстве не нова, да и чаще имеет реальную подоплёку. Вот и балет «Петрушка» можно назвать автобиографическим. В персонаже Кукловода угадывался знаменитый импресарио С.Дягилев, который умело манипулировал своей «куклой» - первым исполнителем партии Петрушки – В.Нижинским (недаром уже последняя «кукла» Дягилева – выдающийся хореограф Серж Лифаль заказал надгробный памятник своему предшественнику в образе Петрушки). А отвергнутый Тамарой Карсавиной хореограф Михаил Фокин в постановке балета с мстительным удовольствием «наградил» её героиню – Балерину – не только бездушной механичностью, но и восторженной глупостью.

В целом, «Петрушка» не просто балет, фабула которого ограничена  рамками классического любовного треугольника, но и весьма актуальный (даже по современным меркам) сюжет: Балерина отдаёт своё предпочтение не местному бедному и искренне влюблённому в неё Петрушке, а экзотическому (пусть глупому и самодовольному) Арапу. Имеет «Петрушка» и символический аспект - это торжество Духа над Материей. Дух погибшего Петрушки возвышается в финале на площади в «обрамлении» своего зазывно-трубного лейтмотива, заставляя своего мучителя-кукловода испуганно, ошеломлённо пятиться назад. Если и есть возмездие, то Петрушка – само его воплощение.
Сам балет – и смешной, и трагичный одновременно, пусть и с небольшими, но такими колоритно-выпуклыми ролями. Именно ролями, ибо каждый персонаж балета – это яркий хрестоматийный узнаваемый персонаж, который встречается и в нашей повседневной прозаичной жизни. И Большой театр Беларуси к премьере этого балетного спектакля подготовил двойной состав исполнителей, каждый из которых оказался по-своему интересным.

Для образа Петрушки недостаточно просто создать фокинское «колени вместе, ступни внутрь, спина согнута, голова висит, руки как плети», робкие семенящие шажки и ломаные линии. Нужна трепетно-пронзительная искренность – некрасивая в своих гневных «всполохах» и жалких причитаниях; обречённая, когда герой (словно цепной пёс, привязанный к двери) пытается угадать, что происходит за крышкой его ящика. Но от такой искренности, от которой зрителей должно пробирать в финале до кома в горле, до слёз. Олег Еромкин в титульной партии был непосредственен и трепетно-пронзителен, однако большее впечатление оставил Такатоши Мачияма. В исполнении Т.Мачиямы был болезненный надлом в душе от предательства балерины, трогательная хрупкость в плачах, а во внешне графичных, таких выразительных и одновременно нелепых движениях рук, кистей, головы угадывался не просто балаганная кукла, а актёр с тонкой и ранимой душой.

В  пальчиковой партии куклы - Балерины с бисерным па-де-бурре важна филигранная чистота рисунка. Александра Чижик и Надежда Филиппова были очаровательны даже в шарнирных (кукольных) движениях с «деревянными» корпусом и жестовыми движениями.

Самый нелепый герой балета – Арап, неизменно вызывает зрительскую симпатию своей фриковостью (яркой, несообразной внешностью и чудным поведением). В своей редакции А.Лиепа несколько изменил образную трактовку Арапа. Это не огромный, на фоне Петрушки, силач-качок, постоянно демонстрирующий перед восторженной балериной (словно современный бодибилдер на соревнованиях) рельеф своих мышц, а далее и вовсе «лёгким движением сильной руки» отсекающим голову Петрушки (ибо против лома нет приёма), а эдакий низкорослый и пузатый сластолюбивый богач (почти по М.Задорному: «животик, кошелёк и ушки»). Трактовка спорная, но интересная: кто смеет сомневаться, что материальный достаток – это не привлекательный яркий свет, манящий и ослепляющий глупых и расчётливых мотыльков? Да и падать на мягкий бутафорский живот в сцене поклонения ореху исполнителям приятнее, чем без него. Два Арапа – Артём Баньковский и Иван Савенков весьма ловко жонглировали, выразительно комично подпрыгивали в предвкушении любовного дуэта и не всегда точно попадали в эпизодах смеха с солирующей трубой (в музыкально-пластичном тексте Фокина-Стравинского весьма важно точное попадание каждого музыкального оборота и жеста).

Помимо драматического начала, в балете много мизансцен, отмеченных добродушным юмором - своего рода бытовые жанровые сценки-зарисовки, позволяющие окунуться в атмосферу и мир простых человеческих радостей, воссоздающие образ пёстрой и разноголосой праздной толпы (кучера, конюхи, кормилицы) на масленичных гуляниях и отдающей, по словам композитора, «снедью, щами что ли, потом, сапогами, гармошкой. Угар! Азарт!». Кордебалет балетной труппы театра явно и не без удовольствия «включился» в процесс создания ярмарочно-балаганного (почти кустодиевского) антуража спектакля. Был и весьма энергичный кучер-заводила праздничных гуляний; лукавый Балаганный дед, активно зазывающий народ на представление; загадочно-живописный Факир; захмелевший и разбрасываемый в толпу деньги, Ухарь-купец в окружении красавиц-цыганок и очаровательные, конкурирующие между собой танцовщицы Дарья Медовская и Куриму Урабе (правда, возникает вопрос: почему танцовщицы танцуют не на разложенных ими самими ковриках, а на снегу?). В Чёрте Эвена Капитена не чувствовалось огня, порыва, танцевал с французской изнеженной ленцой. Иван Захаров напоминал более привычного ряженого беса.

В своё время И.Кант определил свой знаменитый постулат: «Вещь в себе - непознаваема». Вот и создатели балета, как в самом образе титульного героя, так и в структуре балета (всё основное действие приходится на средние части в «обрамлении» масляничных гуляний) весьма точно раскрывают мысль великого философа. Всё развивающееся сценическое действие на фоне гениальной музыки И.Стравинского, так точно и пластично передающей и размах, гомон, суету разноликой праздной толпы, и чувственный мир Петрушки – от его безудержной радости, любовной эйфории до предсмертных конвульсий жалкой тряпичной куклы с большим страдающим человеческим сердцем. Позволил Стравинский и тонкий «троллинг» (сарказм) по отношению к основоположнику венского вальса – Й.Ланнера, используя его знаменитый изящный «Die Schönbrunner Walzer» в качестве танцевальной характеристики пустоголовой Балерины.

И в этом партитура балета «Петрушка» весьма непростая, капризная. Это и калейдоскопически сменяемый мелос (точнее, целая паутина разрозненных интонационно мелодических оборотов, сотканных в единое полотно). Это и «гармошечные» кварто-терцовые попевки. Это и причудливый ритм-формула отдельных мелодических построений. Это и полиритмия (в сцене любовного дуэта Балерины с Арапом), синкопы, причудливые акценты, а также тембровые красочные лапидарные пласты (словно широкая масляная кисть лубочных картинок) и тонкая проработка отдельных звучаний (особо трогает недопетый флейтой-пикколо мотив любовного танца в сцене смерти героя). В целом, исполнение оркестром театра под руководством маэстро В.Плоскины можно назвать удачным, однако отсутствовал характерный «оголённый нерв» Стравинского - рваный, острый, «бьющий током». Некоторые вопросы вызывали и темповые несоответствия отдельных сцен.

И, глядя на балетную феерию спектакля, ещё раз начинаешь осознавать, что настоящее искусство должно быть не только визуальным, но и заставляющим зрителя вновь взглянуть внутри себя. Открытый финал балета «Петрушка» словно намекает – погибает лишь внешняя оболочка куклы (читай, человека), но существует нечто такое, что не подчиняется большинству, - это его чувства, эмоции и воля. Может, это и есть кантовская «вещь в себе», вернее, «сама по себе», что принято называть человеческой душой?


xxx



Весьма символично, что премьера балета «Петрушка» на сцене Большого театра Беларуси предстала в обрамлении двух других фокинских балетных сказок – русской «Жар-птица» И.Стравинского и восточной – «Шехеразада» на музыку одноимённой симфонической картины Н.Римского-Корсакова, созданных для дягилеских «Русских сезонов» и восстановленных А.Лиепа, усилиями которого шедевры русского балетного искусства вновь возвращаются на сцену.

В первый вечер Ирина Еромкина в партии неукротимой Жар-птицы порывалась зажечь и завлечь зрительный зал каскадами жете и туров, довольно чётко фиксировала точки-позы и подчиняла выразительной пластикой рук «Поганое царство». Два премьера Большого Антон Кравченко и Юрий Ковалёв после премьерной постановки волшебным образом сменили свои амплуа – Антон Кравченко из Ивана-царевича на образ Кощея с «негнущимися» в коленях ногами и угловатыми, «ломаными» движениями рук, тела. А Юрий Ковалёв из старого сластолюбца преобразовался в сценическую особу королевских кровей, его герой пытался удержать в силовых поддержках огненную птицу и спасал свою босоногую Ненаглядную Красу – Анну Фокину. Отмечая похвальную попытку художественного руководства театра предоставить танцовщикам многогранно и в полной мере раскрыть своё исполнительское дарование, всё же отметим, что образ инфернального старца у Ю.Ковалёва получился более выразительным, нежели образ радужно-положительного Царевича. Женский кордебалет покорял зрителей своим плавным речным движением и пленил оживших витязей своей мягкостью и покорностью, постоянно раскланиваясь им в пояс.

В свою очередь изящная и тонкая, как натянутая струна, Ольга Гайко в окружении трёх одалисок (в исполнении Ангелины Згурской, Дарьи Медовской, Людмилы Уланцевой) -  очаровывала во второй вечер в партии любимой жены Шахрияра – Зобейды протяжённостью линий, в паузах-изломах, выражающих экстаз в любовном дуэте с Золотым Рабом – Игорем Артамоновым и обволакивала змеиной пластикой рук Шахрияра - Егора Азаркевича. А в финале белорусская  прима изысканно (в жестах и мимике) выстрадала смерть любовника, холодность мужа и картинно заколола себя кинжалом.

В целом, балет «Шехеразада» при любом «раскладе» исполнительского состава пользуется успехом у публики, а три шедевра дягилевских балетных спектаклей составили впечатляющую страницу афиши Большого театра Беларуси. А зрителей открывшегося очередного Международного фестиваля «Балетное лето в Большом» на протяжении нескольких вечеров ждут новые яркие спектакли, хореографические откровения и мастерство ведущих балетных исполнителей.

 

 

 

 

 

 

 

 

Улькяр Алиева – театральный и музыкальный критик, доктор искусствоведения, профессор Азербайджанской Национальной Консерватории.


С отличием окончила специальную музыкальную школу им.Бюль-Бюля и Бакинскую Музыкальную Академию (научный руководитель – известный азербайджанский советский музыковед, профессор Эльмира Абасова).
Активно сотрудничает со СМИ Азербайджана и России (интернет-порталами Day.az, Vesti.az, Ann.az, Teatralspb.ru, Belcanto.ru), газетами ("Зеркало", "Каспий", "Эхо", "Известия Азербайджана"), журналами "Культура" (Азербайджан-Россия), "Балет" (Россия).
Автор 4 книг (последняя монография издана в Германии и была включена в международный каталог "Изобретение в музыке"), 2 брошюр, 55 научных и свыше 600 публицистических статей, в которых затрагиваются актуальные проблемы современного музыкознания.
Постоянный представитель Азербайджана на международных конференциях и в медиафорумах.
Действительный член Международного общества музыковедов (Швейцария) и Американского общества музыковедов. Член Союза журналистов Азербайджана. В 2016 году награждена высшей премией Союза журналистов Азербайджана – премией имени Гасан бека Зардаби.

0
0
0
s2sdefault

ПАРТНЕРЫ