Новости

Балетное лето в Большом

ГЛАВНЫЙ ПАРТНЕР ПРОЕКТА

Балетный гимн свободе

Улькяр Алиева

Спустя четверть века после распада Советского Союза по-разному  у творческих деятелей воспринимается жизнь в период «развитого социализма» - кто-то с ненавистью, вспоминая преследования, закрытые границы и чётко очерчиваемые пределы допустимой фантазии и самовыражения, а кто-то с щемящей тоской об утраченных возможностях, когда можно было создавать объёмные «полотна» и, благодаря госзаказам, не оглядываться на финансовую сторону проектов.

При всей сложности и неординарности советского периода, всё же заметим, что благодаря общему принципу монументальности в балетном искусстве появилось само понятие «большой балетный спектакль» (не только по продолжительности, но и по масштабу воплощения идейно-художественного замысла). И, благодаря направлению «соцреализм»  с его чётким принципом «удовлетворять идеологические требования, предъявляемые ко всему советскому искусству», в целом, и «воплощать идеи борьбы народа против угнетателей, способствовать раскрытию темы единства героя с обществом», в частности, уже в Советской России был впервые напечатан в полном объёме роман Р.Джованьоли «Спартак»  - история о  восстании  рабов под предводительством Спартака, а, в конечном идеале, – освобождение его Родины  - Фракии из-под власти Рима. И именно благодаря соцреализму появился балетный шедевр А.Хачатуряна со знаменитой трепетно-проникновенной темой любви, которая «на слуху» даже у тех, кто далёк от академического искусства.

К балету «Спартак» обращались многие выдающие советские хореографы. Постановка Леонида Якобсона запомнилась монументальными выразительно-пластическими сценами, аутентичными римским скульптурным барельефам; пикантными и смелыми (для советского театра) сценами оргий и чувственным «Танцем гадитанских дев» (и как в то время пропустили?) и финальным одиноким «Плачем Фригии» в Реквиеме. Скандальным для русско-советского балета оказалась и постановка балерин на свободную стопу (не на пальцах, а на полупальцах, в сандалиях), приближая эстетику классического балетного танца к «натурализму».

Вслед за Л.Якобсоном, постановка «Спартака» Игоря Моисеева запомнилась балетоманам монументальными кордебалетными сценами, оргиастическими плясками и оригинальными акробатическими силовыми поддержками.

Однако самой яркой и знаковой для балета оказалась постановка Юрия Григоровича, которую сам великий хореограф назвал «спектаклем для четырёх солистов с кордебалетом», а квартет первых исполнителей - Владимир Васильев (Спартак), Марис Лиепа (Красс), Екатерина Максимова (Фригия), Нина Тимофеева (Эгина) – сам стал легендой, на которую равнялись последующие исполнители балета. У Григоровича затанцевал даже Красс, который ранее либо возлежал на пиршественном ложе, либо шествовал. И практически сразу, вслед за блистательной премьерой, балет Григоровича назовут новой эрой мужского балета, а финальную сцену, когда «лес» рук кордебалета (читай, оставшихся в живых), тянется в финале к погибшему герою, возведя его на вершину Вечного, назовут хрестоматийной.

Нашёл Григорович и яркий приём драматургического построения общего художественно-образного плана своего спектакля, выпукло раскрывший характеристику главных персонажей: первый поединок Спартака и Красса. Предводитель рабов, несмотря на то что Красс – пленник, предлагает ему честный бой и великодушно отпускает своего проигравшего врага, и предфинальный поединок, когда израненного титульного героя по приказу мстительного Красса легионеры поднимают на копья.  

На белорусской сцене своё видение балета «Спартак» осуществил признанный мэтр белорусского балетного искусства - знаменитый хореограф Валентин Елизарьев. Для своего 70-летнего юбилея, который прошёл в стенах родного для хореографа Большого театра Беларуси, В.Елизарьев подготовил обновлённую версию своего балета – всё очень лаконично, аскетично, моментами лирично и символично. В балете отсутствует даже либретто – только название сцен, так метко характеризующих всё развитие сценического действия (приём весьма популярный во второй половине ХХ века в создании балетных либретто). При этом хореограф, следуя за замыслом, переставил музыкальный материал балета, а также фабулу балета, убрав соперницу главной героини – Эгину, тем самым сосредоточив любовную линию в рамках классического любовного треугольника – Спартак-Фригия-Красс.

Оригинальна сценография спектакля (художник-постановщик Евгений Лысик). Это не мифологически-театральный Рим (хотя пантеон со скульптурами и бюстами то ли римских императоров, то ли известных античных деятелей в виде каменных серых идолов присутствуют, словно немые свидетели трагедии), а его неприглядная изнанка. Ведь всё в мире, и, тем более, в имперском, имеет две стороны - как аверс и реверс у монеты. И возвышение над сценой образа богини победы – крылатой Ники в кроваво-красной подсветке словно напоминает, что каждая великая победа оплачивается трагически высокой ценой.

В сценографии присутствует абрис круга-арены, который имеет двойной подтекст: круг как замкнутое пространство – мир без выхода (точнее, есть всего один выход – смерть) и арена Колизея, символизирующая саму сферу жизни, место действия, в котором идут не только гладиаторские бои за жизнь, но и за свободу и человеческое достоинство. И линия танца героев, подобно молнии, мечется и рвётся за пределами зачарованного круга – все герои обречены: и восставшие гладиаторы, и Рим, доживающий последние дни своего величия, вызывая в памяти слова Наполеона, что «на штыки можно опираться, но сидеть на них нельзя».

В.Елизарьев в своей постановке создал многомерную хореографическую панораму, где каждый персонаж имеет свой оригинальный пластический облик, а принципы их драматургического сочетания ассоциируются с полифоническим принципом, когда синхронные и контрапунктирующие движения складываются в целостные музыкально-хореографические фрески. Всё те же чёткие размеренные шаги, резкие выпады, тяжёлый топот пехоты, наступательные скачки римлян - собирательный образ военной бездушной машины. Весьма оригинально хореограф выстраивает кордебалет легионеров в виде боевого строя - клина, которому римляне (по горькой иронии) научились у завоёванных ими фракийцев.

Всё тот же метущийся в гневе и жаждущий реванша в прыжковой вариации Красс. Всё те же прочувственные любовные дуэты, заставляющие исполнителей жить на большом дыхании протяжённых танцевальных фраз, - когда влюблённые трогательны и беззащитны как птицы, которым всё же когда-нибудь придётся приземлиться. Не чёрными воронами, а именно белоснежными птицами во главе с Фригией с характерными локтевыми движениями (словно раненая птица, распрямляющая свои крылья перед последним полётом) окончательно «разрывают» темень беспросветного зла в финальном реквиеме балета, неся надежду в будущее и ожидание  справедливости.

Для обновлённой версии балета Большой театр подготовил  тройной состав (для Спартака и Фригии) исполнителей, а в столь непростой (как в плане образного воплощения, так и в плане хореотекста) партии Красса заявлены сразу пять исполнителей. И в этом плане большой респект Большому театру Беларуси памятуя о том, что в балетном мире существует определённый дефицит танцовщиков героического амплуа.

Приятно «послевкусие» осталось от исполнителей ведущей троицы исполнителей. Фактурный (высокий и статный) красавец Егор Азаркевич очень гармонично смотрелся в очень сложной по нагрузкам партии титульного героя, требующей гипертрофированной выносливости. И если вспомнить слова Н.Цискаридзе: «Вы думаете, мы женщину поднимаем?! Мы груз поднимаем! А после этого еще прыгаем! Нужно же иметь силы на это», - начинаешь как-то особо ценить столь нелегкий «техничный»  мужской труд в балете - и акробатические силовые поддержки (в том числе на одной вытянутой руке), и высокий прыжок в соответствующих вариациях, пируэты, туры. В плане актёрского воплощения очень тактичный и деликатный по жизни Е.Азаркевич создал свой образ Спартака. Это не традиционный образ дикого варвара, а настоящий предводитель в силу своего мировоззрения о чести и совести, более выдержанный и волевой.

Красс-Константин Героник приятно удивил, создав не привычный (для его репертуара) положительный персонаж, а образ настоящего балетного мерзавца. Красс-Героник – это не маниакально-жестокий и высокомерно-презрительный к окружающим римский полководец, а скорее, пользуясь, современной терминологией, молодой избалованный и амбициозный мажор, упивающийся своей силой и безнаказанностью. И в сцене оргий К.Героник убедительно создал образ порочного тирана, который даже внешне вызывал ассоциацию с персонажем М.Макдауэлла – Калигулой из одноимённого скандально известного фильма Тинто Брасса.

Обладающая лирическим и женственным обаянием Ирина Еромкина восторженно парила на крыльях любви, бесчувственно вместе с пленницами танцевала перед римскими патрициями и эффектно выстрадала смерть любимого.

Две сценические шаловливые куртизанки - Татьяна Уласень и Элизабет Игнатчик чувственно нежились в объятиях Красса. И, наблюдая с каким упоением бились в поединках гладиаторов Артем Баньковский и Дмитрий Шемет (первый бой), Такатоши Мачияма и Константин Кузнецов (второй бой), начинаешь осознавать, что даже в балетном спектакле чисто мужской азарт борьбы, драйв от самой борьбы не исчез, а лишь спрятался под налётом цивилизованности.

Отдельной строкой хотелось бы отметить согласованное звучание оркестра театра под руководством маэстро Николая Колядко. Из рук маэстро словно исходили пусть и не видимые, но весьма ощущаемые флюиды, которые то собирались в «сгусток» мощи во фресковых моментах, то мгновенно «распылялись», волшебно мерцая в любовных сценах, а местами казалось, что оркестр почти осязаемо визуализировал мысли и чувства героев.

Есть произведения, которые на протяжении многих лет не теряют своей актуальности, потому что в основе драматической завязки сюжета — не столько конкретные герои, сколько обобщённые понятия, созвучные на все времена. К числу таких произведений относится и балет «Спартак» А.Хачатуряна на сюжет Р.Джованьоли. Такие произведения вневременные, свободные от привязки к какой бы то ни было эпохе, а проблема войны и мира, гуманизма и насилия будут актуальны во все времена. И финал, решённый в ракурсе оптимистической трагедии, словно вносит второй смысловой подтекст в постановку балета, что этот спектакль даже не про борьбу и не про любовь (хотя данные аспекты являются катализатором сценического действия), а про человека. Вернее, о познании самого ценного, что у него есть – своего достоинства, которое А.Шопенгауэр называл «волей к жизни». К жизни Свободного Человека.

Улькяр Алиева – театральный и музыкальный критик, доктор искусствоведения, профессор Азербайджанской Национальной Консерватории.

С отличием окончила специальную музыкальную школу им.Бюль-Бюля и Бакинскую Музыкальную Академию (научный руководитель – известный азербайджанский советский музыковед, профессор Эльмира Абасова).
Активно сотрудничает со СМИ Азербайджана и России (интернет-порталами Day.az, Vesti.az, Ann.az, Teatralspb.ru, Belcanto.ru), газетами ("Зеркало", "Каспий", "Эхо", "Известия Азербайджана"), журналами "Культура" (Азербайджан-Россия), "Балет" (Россия).
Автор 4 книг (последняя монография издана в Германии и была включена в международный каталог "Изобретение в музыке"), 2 брошюр, 55 научных и свыше 600 публицистических статей, в которых затрагиваются актуальные проблемы современного музыкознания.
Постоянный представитель Азербайджана на международных конференциях и в медиафорумах.
Действительный член Международного общества музыковедов (Швейцария) и Американского общества музыковедов. Член Союза журналистов Азербайджана. В 2016 году награждена высшей премией Союза журналистов Азербайджана – премией имени Гасан бека Зардаби.