Генеральный партнер
Улькяр Алиева
«Ce que femme veut, dieu le veut» («Чего хочет женщина, того хочет Бог») утверждает французская поговорка. «И только Бог знает, чего она хочет», – добавляют мужчины-острословы. Однако, судя по сюжету опер «золотого периода бельканто», женщины и двести лет тому назад прекрасно знали, что они хотят – любви, и прилагали активные усилия для достижения желаемого.
Вот и в самой знаменитой из 68 опер Гаэтано Доницетти – «Дон Паскуале», – энергичная и сметливая вдовушка Норина, вооружившись девизом «счастье в твоих руках», не без помощи интригана доктора Малатеста, фиктивно выходит замуж за старого холостяка Дон Паскуале. Фиктивный брак – вынужденная мера для Норины, ибо «старичок решил жениться», и это грозит лишением наследства его племянника Эрнесто, возлюбленного той самой веселой вдовы. После того как «милая девица» после официального бракосочетания превратилась из скромной псевдомонашки в сущую мегеру (сбывшийся кошмар всех мужчин, вступающих в брак), Дон Паскуале рад избавиться от молодой жены. И, в итоге, вынужден принять брак Норины с Эрнесто.
И, глядя на эти буффонадные женские проделки героини оперы, умудрившейся в течение столь короткого промежутка времени дважды выйти замуж, невольно вспоминаешь слова Сократа: «Женись непременно. Попадется хорошая жена – станешь счастливым. Плохая – станешь философом». Вот и у титульного героя оперы Дона Паскуале наверняка конец жизни был освещен философскими размышлениями. Какими? Вопрос риторический, ибо композитор закончил свою оперу голливудским happy end-ом (счастливым финалом): влюбленные счастливы, манипулятор доктор Малатеста наверняка теряет старого клиента, но зато приобретает двух новых, а Дон Паскуале избавляется от весьма корыстной и расточительной особы. Думается, Доницетти обозначил столь краткий финал оперы еще по одной причине: чтобы не расстраивать мужскую половину зрительного зала, ибо при такой решительной и предприимчивой жене, ее нового супруга (инфантильного и романтичного Эрнесто) поджидает отнюдь не радужно-положительное будущее.
А впрочем, есть роскошный сюжет для режиссерской фантазии, великолепный музыкальный материал, который для исполнителей не менее коварен, чем хитроумные проделки сценического дуэта Малатесты-Норины. И сама опера Г.Доницетти – это услада для души, ушей и очей. Музыка роскошная; исполнители a priori (по умолчанию) должны иметь великолепные голоса и владеть искусством бельканто (легкостью голосоведения, точнее, звукоизвлечения, не говоря уже о роскошном его «окрасе»), а также обладать комедийным талантом, импровизационной сценической свободой. Говоря о сценической свободе, нельзя не отметить, что актерская игра в операх бельканто уходит «на второй план». Но в opera buffa (комедийной опере), таких как «Дон Паскуале», она играет весьма существенную роль. И в этом смысле отметим осознанный риск, на который пошли организаторы фестиваля, поручив самым молодым исполнителям и стажерам открыть своим выступлением очередной IX Минский международный Рождественский оперный форум. Ведь молодость с присущей только ей беспечностью и особой энергетикой способна «зажечь» огонек в столь искрометном шедевре Доницетти.
Под стать сюжету, сама постановка напоминает яркую новогоднюю праздничную упаковку, в которой внутреннее содержание ничуть не уступает ее красочной оболочке. Режиссер постановки Михаил Панджавидзе уже с самого начала вводит зрителей в мир театра: на роскошной золотистой завесе – венецианская маска хитрого пройдохи Дзанни с характерным длинным носом (художник Александр Костюченко); оркестранты появляются из фойе зала в костюмах начала XIX века (периода создания оперы) и, проходя через весь зрительный зал, дефилируют через боковые проходы в оркестровую яму (было видно, что и сами оркестранты, обычно «невидимые» для публики, были не прочь покрасоваться перед зрителями). А с первых аккордов увертюры режиссер вводит публику за кулисы театра, в гримерную, где актеры, задействованные в спектакле, переодеваются в костюмы комедии dell’arte (комедии масок), примеряя на себя маски скупого старика Панталоне (Дон Паскуале), субретки Коломбины (Норина), хитрого пройдохи Арлекина (Малатеста) и незадачливого влюбленного Пьеро (Эрнесто).
Использует М. Панджавидзе и апробированные классические приемы: удвоенный театр — «театр в театре», а также вовлечение зрителей в ход сценического действия путем «стирания» граней сцены и зрительного зала, создавая настоящий эффект мультитеатра, когда участники действия выходят в зал, к зрителям. М. Панджавидзе прибегает и к своему традиционно-«фирменному» приему, вводя оркестрантов (в данной постановке – замечательного исполнителя на трубе Дмитрия Горбачука) на сцену в качестве действующего лица (своего рода музыкального миманса). Да и определенную работу с актерами, которые непрерывно что-то играли на сцене и не выглядели просто вокалистами, нельзя не заметить.
В целом, слово «игра» – ключевое по отношению к этой эффектной постановочной dramma giocoso (веселой драме). Весьма оригинально обыграна сцена мечты-видения Дона Паскуале о молодой жене при исполнении арии «Bella siccome urf angelo» («Красива, как ангел»), точнее, собирательный образ будущей супруги, не только озвученный, но и визуализированный на сцене. Она и Ангел (появление на сцене персонажа с крыльями), она и Лилия (персонаж с лепестками цветка), у нее и удивительные Глаза (персонаж с двумя шарами-глазными яблоками), она и Чиста (персонаж в скромном чепчике), и Добра (персонаж с трогательным цветочным веночком на голове), и Нежна (выход балерины), и Посланница небес (выход монашки). И идейный вдохновитель всей сюжетной интриги – доктор Малатеста не прочь был «приударить» за красавицей-вдовой: то в щечку поцелует, то изящную ножку погладит.
Оригинально был обыгран и образ незадачливого влюбленного Эрнесто – любителя бабочек (с сачком для ловли бабочек) и игрушечных пони, который не стесняясь сморкается в дядюшкин плащ. Даже в чемоданчике у него всего лишь мягкая игрушка и удавка для себя (способ решения любовной проблемы во время исполнения «Cerchero lontana terra» – «Пойду искать далекие края»). Становится понятным, почему Дон Паскуале мечтает поскорей избавиться от племянника, подкинув ему обеспеченную жену. Обыгрывает режиссер и тему «преобразующей силы любви». Именно борьба за любимую женщину толкает недотепу Эрнесто на кардинальное перевоплощение: лысый череп, треуголка, сабля, развевающийся стяг и голова коня на палке – и перед нами законченный портрет Наполеона, строящего «грандиозные наполеоновские планы» по освобождению любимой женщины.
Правда, истинным главнокомандующим на сцене была Норина, которая от души пинала, а потом и вовсе перешагивала «трупы» плененных ею мужчин, и по полицейскому свистку которой вся мужская половина вытягивалась по стойке «смирно».
Оригинально смотрелись массовые сцены: марширующие слуги и служанки, позже вовсю сплетничающие о хозяевах, потягивая вино и куря кальян вместо работы. Позволил себе М.Панджавидзе и легкий «троллинг», введя на сцену гардероб новоиспеченной хозяйки в виде килиановских, передвигающихся на колесиках, каркасов женских кринолинов (поймут завсегдатаи Большого театра Беларуси, знакомые с одноактными балетными постановками И. Килиана). Ну, а знаменитой любовной серенадой «Com’e gehtil» («Чудесная ночь»), с помощью введенного на сцену хора слуг и хора детей в традиционно белых церковных одеяниях со свечами в руках и праздничными световыми гирляндами, режиссер и вовсе преобразовал сцену в Крещенский сочельник (выглядит несколько необычно, но в контексте Рождественского форума весьма органично).
А самое главное, то что у всех исполнителей на сцене, начавших выступление несколько робко, но затем полностью раскрывшихся, был кураж, азарт, и все это они умело отдали залу. Чувствовался контакт между артистами труппы, а это дорогого стоит. На эмоции исполнители не скупились, демонстрируя, что любовные интриги могут быть весьма оригинальными, что женщины бывают красивыми, кокетливыми и коварными, а мужчины, даже что-то при этом поющие, вынуждены мириться с женскими причудами. И с вокальными задачами исполнители (учитывая изнуряющие предпремьерные репетиции) справились весьма профессионально. Солисты демонстрировали весьма похвальный уровень мастерства, ничуть не пасовали перед чрезвычайными вокальными трудностями, коими насытил свою оперу Доницетти, и прилично спели не только сольные арии, но и сложнейшие ансамбли. Тем более, что в легкой, почти прозрачной доницеттиевской фактуре исполнителям «спрятаться» за оркестром и даже в ансамблиевых хитросплетениях не удастся – все на поверхности.
Роскошная, а местами просто божественная музыка оперы Доницетти требует от певцов не голосить во все горло, а быть точными, легкими и виртуозными. И Виктория Красинская в архисложной по тесситуре партии Норины очаровала своей роскошной колоратурой, филигранной отделкой в сложнейших фиоритурах. Ничуть по уровню мастерства и артистизма своей сценической первой жене не уступал Андрей Селютин в титульной партии. Сценическая свобода и роскошные кабалетта. Голос красивый, комфортного для слуха тембра, правда слегка баритонального оттенка. Однако учитывая специфику басовых голосов, которые «созревают» постепенно, можно уже сейчас с полным основанием сказать, что при должном внимании к своему голосу, помноженном на мастерство и сценический опыт, у вокалиста есть все шансы войти в когорту ведущих исполнителей оперной труппы театра.
Отдельное «браво» и Андрею Клипо в партии Малатесты (пластичный, богатый обертонами вокал), и замечательному тенору Александру Михнюку в партии Эрнесто, в полной мере раскрывшим красоту доницеттивской кантилены. Нельзя не отметить Илью Певзнера создавшего эпизодичный, но весьма выразительно-колоритный образ Нотариуса.
Традиционно оперы Доницетти у дирижеров особого восторга не вызывают, они считают его музыку неким приложением к вокалу. Да и руководить музыкальной составляющей довольно не просто - требуется почти «балетное внимание»: опера изобилует «коварными» сольными вокальными эпизодами, финальные составляющие которых дирижеру нужно прочувствовать и вовремя «поймать». И в этом смысле нельзя не отметить труд маэстро Виктора Плоскины, который весьма аккуратно помогал солистам, не загоняя их быстрыми темпами, естественными для буффонных перипетий, и предоставляя певцам возможность облюбовать каждую ноту, каждый поворот вокальной линии.
В целом, авторы этого милого, но не сентиментального спектакля достигли не только поставленной цели – сделать яркую игровую постановку, но и выполнили даже ту задачу, которую, скорее всего, перед собой не ставили. Простота и обаяние этого вечера словно «сломали» пафос официальной церемонии открытия, подарив публике кусочек теплой доницеттиевской улыбки в эти предновогодние дни.
Что же, традиционно яркой и интригующей премьерой Минск открыл уже получивший известность в музыкальном мире свой очередной Рождественский оперный форум. Какими спектаклями белорусских зрителей и гостей фестиваля порадуют творческий коллектив театра - вопрос, который разрешится в ближайшие дни. Ну, а уже завтра Большой театр Беларуси в рамках фестиваля преподнесет роскошный подарок – выступление мировой оперной примы, обладательницы изумительного лирико-колоратурного сопрано и просто красавицы Ольги Перетятько.
P.S. Девиз Международного конкурса молодых оперных исполнителей в рамках отрытого оперного форума является «Новые голоса мировой оперной сцены». И в этом смысле, очередной IX Минский международный Рождественский оперный форум открылся весьма символично, собрав в едином спектакле молодые кадры Большого театра Беларуси.
Говорить о каких-то помарках премьерной постановки даже не хочется. Поставить оперный шедевр Г.Доницетти и представить его в качестве открытия солидного оперного форума с составом таких молодых исполнителей, у которых нет достаточного сценического опыта (то, что именуют «чувством сцены») – оправданный риск и огромный труд. И нельзя не отметить похвальную попытку и усилия руководства Большого театра Беларуси, направленные на продвижение одаренных перспективных исполнителей. Вот и данная постановка – это уникальный шанс для молодых и бесспорно талантливых белорусских оперных вокалистов. Плохо, когда молодой талант годами «топчется» у старта, выискивая возможность вновь и вновь показать свое искусство на профессиональной сцене. И в этой связи привлечение со стороны руководства театра молодых исполнителей, занятых в спектакле, вызвало неподдельный интерес и у публики, и у специалистов, потому что они – настоящее и, несомненно, будущее национального исполнительского искусства Беларуси.
Улькяр Алиева – театральный и музыкальный критик, доктор искусствоведения, профессор Азербайджанской Национальной Консерватории.
С отличием окончила специальную музыкальную школу им.Бюль-Бюля и Бакинскую Музыкальную Академию (научный руководитель – известный азербайджанский советский музыковед, профессор Эльмира Абасова).
Активно сотрудничает со СМИ Азербайджана и России (интернет-порталами Day.az, Vesti.az, Ann.az, Teatralspb.ru, Belcanto.ru), газетами ("Зеркало", "Каспий", "Эхо", "Известия Азербайджана"), журналами "Культура" (Азербайджан-Россия), "Балет" (Россия).
Автор 4 книг, 2 брошюр, 55 научных и свыше 600 публицистических статей, в которых затрагиваются актуальные проблемы современного музыкознания.
Постоянный представитель Азербайджана на международных конференциях и в медиафорумах.
Действительный член Международного общества музыковедов (Швейцария) и Американского общества музыковедов. Член Союза журналистов Азербайджана. В 2016 году награждена высшей премией Союза журналистов Азербайджана – премией имени Гасан бека Зардаби.