Новости

Эффектная «Тоска»

 

 

Генеральный партнер



Улькяр Алиева

 

Когда Конфуций проклинал своих врагов, то желал им жить в эпоху перемен. Вот и герои оперы Дж. Пуччини «Тоска» (по драме В. Сарду, созданной на основе реальных событий), не только умудрились жить в весьма взрывоопасный период политического противостояния наполеоновской армии и неаполитанского королевства за Папскую область (читать, за Рим), но еще и заигрались в свои психологические игры по классическому треугольнику Карпмана: художник Каварадосси в оппозицию (Жертва), шеф римской полиции Скарпиа — в «мышеловку», расставляя сети своему сопернику (Преследователь), а оперная дива Тоска — в месть отчаявшейся женщины, которая жаждет спасти любимого  (Спаситель). Только титульная героиня, ставшая катализатором всех разворачивающихся событий, забывает одну неоспоримую аксиому: в борьбе двух соперников (тем более, мужчин) нет места третьему (тем более, женщине). И, как результат, драма превращается в трагедию, не оставляя в живых никого.

Если рассматривать «римскую» оперу Дж. Пуччини в жанровом отношении, то, пользуясь современной терминологией, — это психологический триллер с историко-политическим уклоном и неизменным постулатом «вперед, к катастрофе». Однако в плане гендерного фактора, «Тоска» — это гимн и реквием женщины по мечте о тихом семейном счастье («наш домик маленький нас ожидает»). Опера о любви женщины: собственнической, эгоистичной, не терпящей отрицания и отказа. И, в то же время, любви преданной, нежной и самоотверженной. Такая любовь оставляет горький привкус от бесполезного ожидания, грез и слез в отношениях влюбленных, а в случае со Скарпиа и вовсе бессмысленную ярость неутоленного вожделения. И музыка Дж. Пуччини, тонко следующая за сюжетной канвой, непреодолимым течением увлекает слушателей в бездонный омут, «трансформируясь» от любовной идиллии (а счастье было так возможно!) к сомнениям и ревности до рокового шага Тоски вниз с крепостной стены.

В этом году Большой театр Беларуси представил публике обновленный вариант оперы в постановке Михаила Панджавидзе. Весьма похвальный жест со стороны руководства театра. Ведь жизнь каждого спектакля после премьеры — большая и интересная тема. А чтобы спектакль всегда радовал зрителей, казался живым, интересным и динамичным, нужно постоянно обновлять его как в постановочном плане, так и в плане исполнительского состава.

Автор этих строк не знакома с предыдущей версией оперы, но нынешняя постановка оставила весьма благоприятное впечатление. В сущности, Михаил Панджавидзе в содружестве с художником Александром Костюченко поставили весьма традиционный (никаких «игр разума») и в то же время экспрессивный, выразительно рельефный и хорошо функционирующий классический спектакль — практически ни одного шага в сторону от тщательных ремарок либреттистов Иллики и Джакозы. При обилии нетрадиционных прочтений оперной классики по всему миру (в большинстве нелепых и неоправданных), данная постановка с использованием аутентичных декораций и костюмов смотрится «на одном дыхании»: события и повороты сюжета, втиснутые композитором в абсолютно классическое триединство (место, время и действие), пролетают мгновенно.

В первом акте завязка трагедии происходит на фоне знакомого купола римской Базилики Сант-Андреа-делла-Валле с расписными, раздвигающимися колоннами-блоками. Перед зрителями появляется репродукция картины Гвидо Рении — портрет кающейся русоволосой Марии Магдалины (пусть облик не из римской церкви, но весьма органично «вплетающийся» в сюжетную канву — ведь именно к сопернице-блондинке ревнует Тоска своего возлюбленного художника) и оригинальное цветосветовое решение. В зависимости от эмоциональных «оттенков» развития действия, декорации подсвечиваются ярко-синим светом в любовной сцене («ночь раскроет полог свой лучистый») и насыщенным красным в сцене безумия Скарпиа, предвосхищающего кровавые события в фабуле оперного спектакля. Во втором акте — сумрачная цветовая гамма кабинета Скарпиа с массивным столом и бюстами римских императоров, словно намекая, что шеф римской полиции и практически тайный правитель Рима также не прочь причислить себя к плеяде монарших особ. Серые камни тюремного замка Сант-Анджело и черный полог-завеса, перекрывающий небо в момент смерти героини в третьем акте — безмолвно-холодное последнее пристанище влюбленных.

Интересно режиссер трактует и финал первого акта, решенный не в плане задуманной композитором церемониальной монументально-хоровой фрески с участием церковного хора и прихожан и торжественным выходом кардинала. Это чисто сольный номер Скарпиа (хор звучит за кулисами), который выглядит необычно, но в целом, весьма логично, концентрируя все внимание зрителей на самом Скарпиа — его планах и мыслях о Тоске. И судорожной конвульсией этого оперного каудильо (злодея), сжимающего в руках плащ Тоски, режиссер подчеркивает одержимость Скарпио не только любовной тоской, но и его скрытую от окружающих безумную сущность.

Несколько спорно, но также довольно обосновано, выглядит и финал всей оперы. Расстрелянного Каварадосси ищейки Скарпиа сбрасывают с крепостной стены. Совсем скоро за своим возлюбленным последует и титульная героиня с призывом Божьего суда над своим мучителем и палачом любимого («О Скарпья! Нам бог судья!..»)

В целом, в «Тоске» развитие драматургической коллизии невероятно стремительно, интрига сквозного действия постоянно идет по нарастающей, а фирменный пуччиниевский лаконизм, пожалуй, именно в «Тоске» достигает своего апогея. На единицу почти трехчасового сценического времени в опере приходится очень много драматически заостренных и музыкально прописанных кульминаций, но связаны они не с внешней иллюстративной стороной сюжета, а с психологически достоверной прорисовкой характеров главных героев. Для вокалистов опера «Тоска» довольно коварна. В белорусской постановке простой, «камерный» состав действующих лиц и отсутствие массовых сцен, а также хорошо знакомый меломанам музыкальный материал требует исполнять либо вдохновенно, либо не петь вообще.

Всем исполнительницам титульной партии выпадает уникальный шанс сыграть на сцене свою коллегу – Флорию Тоску – оперную диву и женщину, наделенную огромным обаянием, способную «управлять» мужчинами, которых она любит и ненавидит. Сербское сопрано Драгана Радакович оставила неоднозначное впечатление. Голос достаточно объемный и, следуя сценическому действию, не без по-женски истеричных холодных «ноток» в эпизодах ревности первого акта и драматизма во втором, с коронной арией-жалобой к небесам о несправедливости судьбы. Однако довольно напряженные верхи несколько нивелировали общее впечатление от исполнения.

Композитор для главной героини требовал «ультрадраматического сопрано». От себя добавим, что и в партии ее возлюбленного – художника Каварадосси – равным образом требуется ультрадраматический тенор. Партия не только интересная, но и довольно сложная в техническом исполнении (сразу две классические шлягерные арии, столь ожидаемые публикой, где даже малейшее «отклонение» в сторону вызывает весьма болезненную реакцию и зрителей, и самих вокалистов).

Обаятельный, харизматичный и роскошный спинтовый тенор Ахмад Агади в партии художника-вольтерьянца в который раз покорил белорусскую публику (бурные аплодисменты зрительного зала при объявлении в начале спектакля имени вокалиста – уже показатель отношения минских зрителей к своему любимцу). Голос у солиста Мариинки не просто роскошный – красивый, пластичный, полетный, он легко трансформируется для передачи звуковых оттенков и словно «прирастает» к исполняемому материалу. И в этот вечер А. Агади был явно «в ударе».

Публика с восхищением и упоением внимала «скрытой гармонией красоты» в арии «Recondita armonia» («Свой лик меняет вечно»), любовалась сиянием звездного неба в финальной арии «E lucevan le stelle» («В небе звезды горели») и сочувствовали герою в сцене пытки (даже не верится, что за столь, по современным меркам, наивный эпизод, современники обвинили композитора в звуковом и сценическом садизме). И в плане актерского воплощения была и трепетная чуткость в любовном дуэте; было и гордое, достойное принятие неизбежного в сцене со Скарпиа; была и обреченность в предсмертной сцене.

Белорусский баритон Станислав Трифонов создал не менее роскошный образ оперного барона-душегуба Скарпиа – шефа тайной римской полиции и практически истинного хозяина Вечного города. Жестокий, умный, властный, хитрый, циничный Скарпиа-Трифонов удивительно тонко и правдоподобно передавал болезненную одержимость своего героя к Тоске. Высокомерие и цинизм проскальзывали в первых же фразах после его появления на сцене: «Такой скандал – и в церкви! Очень мило!» И особенно явственно ощущался в монологе: «Да, я деньги люблю, продажным слыву, – но с таких, как вы, прелестных женщин беру я не деньгами». И даже эффектный черный китель с серебряным позументом (как и его черная свита ищеек) в полной мере был призван подчеркнуть сущность Скарпиа – своего рода черного паука, методично плетущего свою паутину и опутывающего сетью не только Вечный город, но и свою желанную жертву – Тоску.

Голос и облик высокого, статного белорусского баритона  сродни образу итальянского аристократа, интерпретированного в «Тоске»: крупная подача звука, который без видимых усилий заполняет зал, отчетливость вокальной линии, безупречность фразировки. Особо отметим торжествующе-контрапунктическое соло Скарпиа-Трифонова в сцене «Te Deum», заполнившее все пространство сцены своей мощной звуковой эмиссией. И в плане актерского воплощения С. Трифонов создал весьма убедительный мимикрирующий образ манипулятора, «кукловода» человеческих судеб. И глядя на такого цепкого, многогранного и харизматичного С. Трифонова, можно лишь догадываться, что такому Скарпиа могла отказать только женщина, влюбленная в не менее талантливого художника. И некоторая деликатность в действиях С. Трифонова в сцене harassment’а (домогательства) в кульминационном втором акте, думается, связана лишь с интеллигентной натурой самого белорусского исполнителя.

Среди исполнителей «второго плана» нельзя не отметить артистизм Александра Кеды в партии ворчливого и трусливого Ризничего, Яноша Нелепы в партии юркого и трусливого полицейского агента Сполетты, Сергея Лазаревича в партии услужливого Шароне, пластичный, красивый баритон Василия Ковальчука в партии виновника всех бед, обрушившихся на героиню — беглого консула Чезаре Анджелотти, сочный бас Олега Мельникова в партии прагматичного Тюремщика и выразительно-чистый дискант пастушка – юной артистки Детского музыкального театра-студии Александры Борисенко.

Оркестр под руководством Джанлука Марчано рельефно дышал вместе с певцами, вознося вокальные форте на гребни tutti и мгновенно убирая звук, чтобы обнажить тонкие оттенки вокальной линии (видимо, сказываются музыкальные предпочтения самих музыкантов оркестра, явно благосклонных к «римской опере» Дж. Пуччини).

В целом, спектакль на сцене Большого театра Беларуси еще раз подтвердил, что сумрачные декорации «Тоски» по-прежнему создают нужное меланхолическое настроение, а яркое исполнение наполняет этот неброский антураж трагическими смыслами великой драмы. И великолепная, местами божественная музыка Пуччини обволакивает, оставляя свой волшебный «шлейф» в ожидании любви красивой и отнюдь не тоскливой.
Что же, римские призраки оперной «Тоски», если верить последней арии Каварадосси, «исчезают как легкий дым», растворяясь в атмосфере бесконечного звездного неба. А уже в этот вечер, белорусские меломаны и гости фестиваля вновь окунутся в музыкальный мир «последнего оперного классика» (как сами итальянцы называют Дж. Пуччини), но будут внимать не историческому Риму, а любоваться артистическим Парижем в новой постановке А. Тителя «Богема».

 

 

 

 

 

 

 

Улькяр Алиева – театральный и музыкальный критик, доктор искусствоведения, профессор Азербайджанской Национальной Консерватории.

С отличием окончила специальную музыкальную школу им.Бюль-Бюля и Бакинскую Музыкальную Академию (научный руководитель – известный азербайджанский советский музыковед, профессор Эльмира Абасова).
Активно сотрудничает со СМИ Азербайджана и России (интернет-порталами Day.az, Vesti.az, Ann.az, Teatralspb.ru, Belcanto.ru), газетами ("Зеркало", "Каспий", "Эхо", "Известия Азербайджана"), журналами "Культура" (Азербайджан-Россия), "Балет" (Россия).
Автор 4 книг, 2 брошюр, 55 научных и свыше 600 публицистических статей, в которых затрагиваются актуальные проблемы современного музыкознания.
Постоянный представитель Азербайджана на международных конференциях и в медиафорумах.
Действительный член Международного общества музыковедов (Швейцария) и Американского общества музыковедов. Член Союза журналистов Азербайджана. В 2016 году награждена высшей премией Союза журналистов Азербайджана – премией имени Гасан бека Зардаби.

ПАРТНЕРЫ ПРОЕКТА

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

0
0
0
s2sdefault

ПАРТНЕРЫ