Новости

Балетное лето в Большом. День шестой

ГЕНЕРАЛЬНЫЙ ПАРТНЕР

ПАРТНЕРЫ ПРОЕКТА

Две Джульетты на сцене Большого театра Беларуси

Юбилей истинной Женщины и Балерины

Это был необыкновенный вечер – тот редкий случай из определения «in situ» – в нужном месте, в нужное время и в правильном контексте. На сцене – спектакль «Ромео и Джульетта» мэтра белорусского балета Валентина Елизарьева. А в зрительном зале – выдающаяся белорусская балерина и первая исполнительница титульной партии Инесса Душкевич, для который этот год – юбилейный. И глядя на такую подтянутую, грациозную Инессу Душкевич, начинаешь понимать Людовика XIV, который утверждал, что у истинной женщины бывают всего два возраста – 16 и 35 лет. Перефразируя слова галантного королевского знатока женщин, от себя отметим, что 16 лет И. Душкевич блистала на сцене – она танцевала практически весь классический репертуар и была первой исполнительницей многих белорусских балетных постановок, а своё 35-летие отметила в кругу коллег и поклонников на проходящем минском балетном фестивале.

Любой юбилей надо справлять так, чтобы виновнику торжества было приятно. А какой подарок станет лучшим для балерины? Балет, который стал своего рода «визитной карточкой» исполнительницы. А поздравление создателя постановки – В.Елизарьева в смокинге и букетом цветом перед спектаклем лишь вызвал ответное смущение растроганной И.Душевич, выглядевшей такой изящной в длинном элегантном шёлковом платье нежно-зелёного оттенка. И этот юбилейный вечер был «окутан» не только памятью о выступлениях известной балерины, запечатлённых в кратком видеоколлаже, но также овациями публики, которой посчастливилось увидеть в стенах Большого театра Беларуси двух балетных Джульетт: легендарную – в зрительном зале и современную – на сцене.

Любовь как смертельный приговор

Почему персонажи У.Шекспира до сих пор живут на театральных подмостках всего мира? Потому что мир Шекспира – это внутренний и внешний конфликт идеалистов-маргиналов, которые всё ещё верят в любовь и справедливость – и терпят крах. Именно это и есть «универсальная матрица» его творчества. Как и универсально само понятие первой подростковой любви Ромео и Джульетты – хрупкой, робкой, беззащитной перед враждой, неприязнью и даже ненавистью окружающего социума.

Поставить свою версию балета «Ромео и Джульетта» С.Прокофьева – весьма рискованно: очень известное название и сам сюжет о веронских влюблённых, очень знакомый музыкальный материал и не менее хорошо знакомые хореографические предтечи-образцы (Л.Лавровского, К.Макмиллана, Р.Нуриева, Дж.Крэнко, Ю.Григоровича). И всё же Валентину Елизарьеву, опираясь на изначальное либретто Л.Лавровского (основные драматургические «узлы» которого стали опорными пунктами в конструкции для многих последующих постановок), удалось создать свою великолепную оригинальную хореографическую версию, где постановщик постарался передать «самую печальную повесть на свете» как историю, имеющей надвременный характер.

В.Елизарьев, дабы сосредоточить внимание зрителей только на трагедии веронских влюблённых, удаляет ряд второстепенных персонажей: кормилицу Джульетты, герцога, пажей, трубадура, но при этом вводит новый обобщённый персонаж, который можно охарактеризовать как фантомные демонические силы, или бесы, которые «цементируют» конструкцию постановки. Сам по себе приём не нов. Но если Р.Нуриев в своей версии балетного спектакля использует бесов в прологе и эпилоге спектакля в качестве драматургического приёма «кольцевого обрамления» (бесы в предвкушении в прологе, а затем – финальное их торжество: они заполучили столько безвинных жертв), то в постановке В.Елизарьева бесы в масках непосредственно вовлечены в развитие сценического действия, становятся основным лейтобразом, скрепляющим образно-художественную конструкцию спектакля. Бесы не только появляются в драматургических «узлах» постановки, они становятся серыми кукловодами, «дирижирующими» и направляющими все поступки героев. Именно серые фантомы «заботливо» подкладывают в руки Меркуцио, Тибальда и Ромео шпаги во время смертельных поединков. Зло мимикрирует, проникает повсюду: в бал аристократов, на народный праздник, даже в образе, на первый взгляд, безобидных шутов (значение Джокера в карточной колоде жизни никто не отменял).

При этом интересно трактует балетмейстер данный обобщённый образ в качестве «обрамления» спектакля. Если в Прологе скульптурно застывшие бесовские фантомы словно оживают, то в финале они бродят среди родственников двух примирившихся семейств, словно выискивая свои новые жертвы, а не найдя их – в бессилии корчатся на авансцене. И в финале брезжит надежда, что судьба последующих поколений влюблённых из рода Капулетти и Монтекки не будет омрачена ядом ненависти, родовой мести и бессмысленных смертей. Ведь для того чтобы создать мир безмятежного будущего, должен осесть горький пепел прошлого.

Балетный спектакль В.Елизарьева поставлен 30 лет тому назад, но по своему композиционному и концепционному претворению до сих пор удивительно современен, о чем свидетельствует использование партерной техники flying low (движение на полу сцены). Не только каждый герой балета получает свою запоминающуюся пластическую характеристику – особенно «цепляют» портреты Меркуцио (с преобладанием rond de jambe en l'air, пируэтов и «разножки» – шпагат в прыжке, когда ноги и руки разносятся в разные стороны) и Тибальда (с резкими, слово движение клинка, jete cloche с последующим шпагатом на полу). Свои хореопластические решения получают и дуэты – Джульетты с Ромео, а также Джульетты с Парисом, закрепляя в сознании зрителей отдельные пластические элементы, поддержки.

При этом не устаешь удивляться оригинальным поддержкам, в том числе – горизонтальным и перекидным. Символико-смысловое значение (как предвестник трагического финала) несёт горизонтальная поддержка Джульетты в руках своих родных с возвышающимся кинжалом (тонкая аллегория, что семья становится её невольным палачом). Особо отметим комбинацию поддержек в сцене у балкона, в том числе – единую протяжённую линию (attitude, arabesque penche и вновь attitude) в поддержке на одной вытянутой руке партнёра, кружащимся вокруг оси, а также сложнейшую поддержку в финале, когда герой проносит героиню по сцене буквально на затылке, не придерживая партнёршу руками, и далее приподнимает её на вытянутых руках.

В целом, в балетном спектакле аллегорическим смыслом отмечено решение ансамблевых сцен. Так, чопорный «парадный» Pas de cinq (танец пятерых исполнителей) в первом акте – сомкнутые руки четы Капулетти, Тибальда, Джульетты и Париса – воспринимаются не только как неразрывные кровные узы, но и как цепь, опутывающая Джульетту. И та же сцена в последнем акте: вновь сцепление, но уже в Pas de quatre (вчетвером, без Тибальда), удушающие объятья матери, попытка вырваться, пощёчины от родителей и понимание героиней своей обречённости. Также отметим символико-аллегорическую пластику финала, когда влюблённые поочерёдно повторяют шпагат, «застывая» на мгновении в беззвучном крике с вытянутой к небу рукой, раскрывая схожесть героев в проявлении отчаяния и горя.

В спектакле немало режиссёрско-пластических находок. Весьма оригинальное решение получили сцены с патером Лоренцо, когда в движениях во всевозможных инвариантах возникает абрис креста (довольно смело, учитывая, что спектакль был создан в советский период). От себя отметим, что данная религиозная символика нашла своё дальнейшее претворение в вершинном (по мнению автора этих строк) балетном спектакле хореографа – «Рогнеда».

Батальные сцены – «ахиллесова пята» многих хореографов, и в этом плане нельзя не отметить выразительно-рельефные сцены поединков двух враждующих родов, начиная с самого первого боя. Бои на шпагах молодого поколения: словно на смертельной корриде, противники движутся «стенка на стенку» (одна рука держит шпагу, словно это матадорская estoque), а далее – на мечах между главами почтенных семейств, вдохновляемых и поддерживаемых своими супругами с царственной осанкой и жестовой пластикой. В целом само оружие балетмейстер трактует весьма оригинально: Тибальд раскачивает шпагу словно маятник, отмеряющий героям время, а меч становится символом родовой чести в одном из самых ярких номеров балетного спектакля – Танце рыцарей. И на балу Джульетта вручает родовой меч своему жениху Парису – символический жест доверия своей дальнейшей судьбы. И перед перевёрнутым мечом (рукояткой вверх в виде креста) семья Капулетти благословляет помолвку Джульетты и Париса.

Вся великолепная сценография спектакля в целом (оригинальный «микс» средневекового антуража и сюрреализма) и отдельные её детали «подчинены» раскрытию замысла балетного спектакля, не отвлекая, а акцентируя внимание на «подтексте», «подстрочнике» постановочной концепции (художник-постановщик Эрнст Гейдебрехт). Так, знаменитый балкон Джульетты преобразуется в примирительный «перешеек», соединяющий две половинки когда-то разъединённого моста (читай, мирного сосуществования двух семейств). Мост, который смогли соединить только влюблённые ценою своей жертвенной любви. Отметим «облако» цвета холодного серого камня (как и одеяние бесовских фантомов), которое падает с колосников, поглощая первые сценические жертвы этой нелепой родовой вражды. Этим же склепом-полотном фантомы покрывают Джульетту, принявшую снотворное – вначале по-паучьи приползая к героине, а затем укладывая её на ложе, словно покойницу.

Такой яркий и образно-выразительный балетный спектакль всегда требует соответствующего исполнения. Джульетта – очаровательная Людмила Хитрова очаровала мягкой пластикой рук, великолепным апломбом, женственностью, плавностью и протяжностью танцевальных линий. Были порхающие, словно невесомые, прыжки, раскрывающие беззаботность и юность героини (Джульетта-девочка), и бисерные pas de bourree, выражающие волнующий трепет её зарождающихся чувств к Ромео (думается, непросто было танцевать молодой приме театра перед первой Джульеттой–Инессой Душкевич. И тем более ценно её одобрение после спектакля).

В партии Ромео замечательный премьер белорусского театра Олег Еромкин был горяч, порывист и романтичен. Вызывает искреннее восхищение сила и выдержка исполнителя в столь сложных поддержках, которыми насыщена хореографическая партитура спектакля. А любовные дуэты были наполнены таким восторгом, словно герои в исполнении Л.Хитровой–О.Еромкина открывали для себя новую неизведанную высоту – физическую (первая встреча, поцелуй, проноски, когда героиня, поддерживаемая Ромео, невесомо «касается» земли) и духовную, позволяющей ей противостоять давлению семьи.

Константин Героник не без артистического шарма создал образ легкомысленного, беззаботного, неутомимого шутника и повесы Меркуцио, который живёт, сражается и умирает балагуря, до конца этому не веря (или оттягивая момент своей смерти). Юрий Ковалёв создал образ, полный бурлящей агрессии и хищной энергии, извечного врага трёх друзей – Тибальда. Среди исполнителей второго плана отметим Игоря Мацкевича в выразительно-пластической партии патера Лоренцо, элегантного Эвена Капитена в партии не менее галантного Париса и Никиту Шубу–Бенволио, так органично вписавшегося в трио неизменных друзей.

Хотелось бы отметить и выразительную пластику четы Капулетти (и в радости, и в горе) в исполнении Татьяны Уласень и Дмитрия Шемет, и четы Монтекки в исполнении Вероники Олещенко и Александра Фурмана. А также всех исполнителей партии фантомных бесов, которые смогли эффектно сбросить с себя маски лишь на финальном поклоне.

И все сольные, ансамблевые и кордебалетные моменты прокофьевской партитуры были «сцементированы» оркестром театра под руководством Вячеслава Чернухо-Волича, что тем более ценно, ибо весь балет, подобно мозаике, состоит из отдельных ярких сцен, которые весьма сложно воплотить в единую фреску. Весьма слаженное звучание оркестра (за исключением «киксов» медных в некоторых моментах) под управлением маэстро позволял солистам еще больше поразить публику. От себя отметим, что В.Чернухо-Волич на днях стал главным дирижёром Одесского национального академического театра оперы и балета, и автор этих строк присоединяется к поздравлениям замечательного белорусского маэстро.

Что же, очередной VI Минский фестиваль «Балетное лето в Большом» юбилейным вечером завершил постановочную часть своей программы. А уже сегодня вечером всех минских балетоманов и гостей столицы ждёт блистательный Гала-концерт звёзд мирового и белорусского балета, которые в рамках одного концерта представят всю палитру балетного танца, а в своих «коронных номерах» – грани своего мастерства.

Улькяр Алиева – театральный и музыкальный критик, доктор искусствоведения, профессор Азербайджанской Национальной Консерватории.

С отличием окончила специальную музыкальную школу им.Бюль-Бюля и Бакинскую Музыкальную Академию (научный руководитель – известный азербайджанский советский музыковед, профессор Эльмира Абасова).
Активно сотрудничает со СМИ Азербайджана и России (интернет-порталами Day.az, Vesti.az, Ann.az, Teatralspb.ru, Belcanto.ru), газетами ("Зеркало", "Каспий", "Эхо", "Известия Азербайджана"), журналами "Культура" (Азербайджан-Россия), "Балет" (Россия).
Автор 5 книг (последняя монография издана в Германии и была включена в международный каталог "Изобретение в музыке"), 2 брошюр, 55 научных и свыше 1000 публицистических статей, в которых затрагиваются актуальные проблемы современного музыкознания.
Постоянный представитель Азербайджана на международных конференциях и в медиафорумах.
Действительный член Международного общества музыковедов (Швейцария) и Американского общества музыковедов. Член Союза журналистов Азербайджана. В 2016 году награждена высшей премией Союза журналистов Азербайджана – премией имени Гасан бека Зардаби.