Архив новостей

Вечер одноактных балетов

Улькяр Алиева

В «Тени» любви

Великий хореограф ХХ века Морис Бежар однажды сказал: «Существует лишь хороший и плохой танец. Классический балет - отец современного. Через 20 лет современный танец либо станет классикой, либо выйдет из моды и забудется». И, в этом смысле, надо отдать должное хозяевам сцены, которые на вечере одноактных балетов представили сразу три великолепные классические миниатюры: хрестоматийную танцевально-симфоническую картину «Тени» из балета Л.Минкуса «Баядерка» в постановке Мариуса Петипа и моцартовский диптих Иржи Килиана «Шесть танцев» и «Маленькая смерть», который уже причислен к классике современного балета.

Волшебная по красоте сцена «Теней» - это симфония чистого классического танца, поражающая своей поэтической образностью: чистый рисунок музыки, чистый рисунок танца, канон и полифония группировки танцоров, и противопоставление несколькими танцевальными линиями. «Тени» - это ещё и «лакмусовая бумага» исполнительского мастерства из-за обилия сложных танцевальных номеров: тут и ансамблевые номера, и сольные вариации. И всё же, как М.Петипа «пропел» в «Тенях» оду арабеску во всевозможных проявлениях этой балетной позы, так и автору этих строк захотелось свою мини-оду посвятить кордебалету балетной труппы Большого театра Беларуси.

Не секрет, что уровень балетной труппы любого театра всегда определяется по кордебалету – по уровню его подготовленности и профессионализма (если состав солистов меняется на каждом спектакле, то кордебалет должен танцевать каждый день). И женский кордебалет Большого театра Беларуси можно назвать коллективным героем «Теней», которому автор этих строк аплодировала стоя. Все балерины, спустившиеся с горы-пандуса, двигались, как одна в движении последовательных арабесков, чередовавшихся с пор де бра и шагами (большой, добросовестный и нелёгкий труд репетиторов и, прежде всего, Татьяны Ершовой).

Кордебалет весьма эффектно выполнил и устоял в столь ожидаемом зрителями developpe в антре (поза технически неустойчивая и требующая определённой координации всех балерин, стоящих в четыре линии друг за другом) и с бриозным наполнением исполнил комбинацию вихреобразных сиссонов, завершённых Grand-pas упругими «блинчиками» (отскоками назад в позе арабеск).

Из выпархивающих в антре  с сиссонов в арабеск исполнительниц Па-де-труа даже не знаем, право, кого выделить особо. Вся тройка «теней» - Ирина Еромкина, Надежда Филиппова, Виктория Тренкина при исполнении технически сложных сольных вариаций выглядела достойно.

Сцену «Теней» часто сравнивают с «Белым актом» балета «Лебединое озеро». Определённое структурное сходство имеется, тем более, обе постановки балетов принадлежат М.Петипа, – тот же образец высокого академического имперского стиля с божественными длиннотами и в музыке, и в пластике. Да и музыка – сплошная кантилена, не говоря уже об ощущении какого-то неземного счастья с бесплотными духами, – просто мир идеальной, ничем незамутнённой, рафинированной нежности. Центром сцены является дуэт Никии и Солора, построенный по всем правилам Pas de deux – адажио, вариации, эффектная кода. И всё же есть своя находка, – Адажио с шарфом (Pas de chаle), - так выгодно отличающая «Тени» от всех  постановок М.Петипа.

В этом сложнейшем Adagio важна каждая мелочь. Это и устойчивость Никии – Марины Вежновец в столь замедленном темпе (после тура «зависать» на пуанте); это и актёрское внимание Солора – Игоря Артамонова с помощью шарфа пытавшегося ухватиться за чудесное видение; это и сам шарф, который «порхал» на сцене вместе с солистами (если нет  между партнёрами гармонии, то шарф повисает тряпкой, либо запутывается в пируэтах).

Марина Вежновец была скорее не духом, а из плоти и крови Никией с эффектный выходом по диагональной линии па-де-бурре и довольно ощутимым для Солора-И.Артамонова прикосновением, прежде чем графически-картинно застынуть в позе. В целом, исполнение можно назвать удачным: скульптурные развёртывания нюансов, краткие движения и застывшие в паузах точки-позы с приличным апломбом. И всё же, симпатии автора этих строк всегда на стороне партнёра. Вспоминая  скандально знаменитые слова Н.Цискаридзе: «Вы думаете, мы женщину поднимаем?! Мы груз поднимаем! А после этого еще прыгаем! Нужно же иметь силы на это», - начинаешь как-то особо ценить столь нелегкий «техничный» мужской труд в балете - и силовые поддержки, и высокий прыжок в соответствующих вариациях. Премьер Большого театра Беларуси показал себя удивительно чутким партнером, он весьма аккуратно вычерчивал хореографию с соответствующим приподнято-романтическим настроением, вдохновенно исполнил прыжковую вариацию и был весьма внимательным по отношению к партнёрше в силовых поддержках.

Дирижёр балетного спектакля – это особая каста. Он должен учитывать всё, – не только музыкальную составляющую партитуры, но и удобные темпы; все нюансы исполнения танцоров на сцене, то, что принято называть «балетным вниманием». И, в этом смысле, хотелось бы отметить замечательное прочтение музыкально-пластического текста молодым маэстро Иваном Костяхиным и не менее замечательный состав исполнителей оркестра Большого театра Беларуси.

Что же, академические «Тени» исчезают в полночь, предоставив после антракта сценическое пространство для столь земного и здорового моцартовского наслаждения и смеха в «прочтении» хореографического бунтаря Иржи Килиана.

Апогей любви

Нравится автору этих строк творчество Иржи Килиана во всех его ипостасях! Потому что создал свой узнаваемый, - килиановский, - стиль  с оригинальной хореографической лексикой, и каждая его композиция,   восходящая к основам постмодернистской эстетики, всё же имеет свою форму, классическую логику концептуального построения. И, видимо, поэтому в качестве музыкального материала для своих балетов великий хореограф в основном использует  произведения классического музыкального наследия.

Потому что это не нивелирует само понятие - «балет» - и не низвергает  его до уровня того, что принято сейчас называть perfomance (чем грешат многие современные хореографы), а вновь показывает и доказывает красоту чистого танца.

Потому что, даже вводя отдельные предметы в сценический  антураж своего хореотекста, он это делает это не руководствуясь принципом «предмет ради предмета» (чем грешат многие современные хореографы (в том числе и покойная Пина Бауш), обыгрывая всё действие предметами, становящимися эдакими «действующими неодушевлёнными лицами»), а ради тонкого намёка, заставляющего с каждым последующим просмотром его балетов искать всё новые грани символического подтекста.

Потому что для создания шедевра ему не надо больших пространств, как, к примеру, Хансу ван Маненну, выводившему исполнителей в зрительный зал, далее - в фойе и даже за пределы театра. Великий чешско-голландский хореографический кудесник в композиции своего балета «Un ballo» представляет, как на маленькой сцене можно создать, спроецировать иллюзию перспективы и пространства.

Потому что не замахивается И.Киллиан «на Вильяма, нашего, понимаете, Шекспира» (читай, на классический хореотекст), как Матс Эк в «Жизели» и «Спящей красавице», Мэттью Борн или Александр Экман в «Лебедином озере» и т.д., ибо понимает, что как бы ни восхищались в искусстве революционерами-оригиналами, ломающими устои классики, последние находятся на одной волне лишь с интеллектуалами-сибаритами. Так и напрашивается кинематографическая  параллель с кинокартинами Ларса фон Триера, которые посмотрят, повосхищаются, пообсуждают и … вернутся «к доброму старому кино» (читай: к классическому балетному наследию).

И потому что создаёт (точнее, создавал, ибо в последнее время хореограф сознательно отошёл от балета, предоставив шанс своим ученикам создавать  композиции) абсолютно новые хореографические миниатюры на музыку, которая изначально считалась недансантной, подтверждая известное высказывание Рудольфа Нуриева о «золотых килиановских ушах» в построении музыкально-пластичных метафор.

Да и в чувстве юмора Иржи Килиану не отказать, в чём белорусский зритель смог убедиться на прошлогодней премьере «Шести танцев», брызгавших лучезарным моцартовским шампанским и смехом. Успех «Шести танцев» побудил руководство  Большого театра Беларуси поставить вторую часть этого килиано-моцартовского дипхтипа - «Маленькую смерть».

Две постановки роднят и элементы хореографической лексики (оригинальные фуэте, пируэты, поддержки, обводки на экарте, партерная пластика, перекаты со сцены), и элементы сценографии: вновь рапиры и передвигающиеся на колёсиках тяжёлые кринолины. Никаких декораций, только сумрачный фон и свет, выхватывающий то всех участников, то отдельные пары.  И всё это на фоне восхитительно чувственной музыки В.А.Моцарта, создающей гипнотическую атмосферу телесного и духовного растворения (особо отметим, что музыка килиановских балетов на сцене Большого театра Беларуси идёт не в записи, а в живом исполнении).

Кажется, что хореография, как и музыка, малоподвижна, но это всего лишь иллюзия. Внутри этой статики постоянно происходят движение, изменения, вроде водной глади, на которой виднеется картина таинства любви. Вот эта гладь становится чуть мутной, и одна картина (один дуэт) исчезает, сменяемый следующей картиной, следующей парой. А огромное тёмное полотно, словно волны любви, «накатывается» на всех участников  утончённо-чувственными миниатюрами, отражающими эйфорию любви.

Всё  это  лишь  метафора,  ассоциация,  но  и  в  самом  названии   произведения «la petit mort» (пикантный французский эвфемизм любовного апогея и экстаза, введённый в обиход в аристократических салонах «галантного века»), уже есть «ключ» к пониманию этого балета. И рапиры, которые в начале опасно балансируют на пальцах партнёров и  которыми они так ловко рассекают воздух, ловко «жонглируют» на сцене и окольцовывают ими партнерш, рождают ассоциации с фаллическим началом, а кринолины, за которыми прячутся их партнёрши, – с женским целомудрием и смущением.

Любовные отношения мужчины и женщины  – это встреча двух миров. Первые робкие прикосновения, завораживающие пассы руками и переплетение рук, ног, тел во всевозможные любовные вензеля. Нет разделения души и плоти, есть полная гармония, откровение, когда обнажаются тело и душа. Последний финальный эпизод, - уход со сцены пары влюбленных, держащих друг друга за руки, и кринолины, словно кулисы, хаотично закрывают действо, всё же оставляя чувство недосказанности и открытости формы композиции. Что, в целом, вполне логично. Как утверждает сам хореограф: «Прошлое — это история, будущее — тайна, настоящее — подарок». Вот и на нынешнем форуме «Балетное лето в Большом» вечер одноактных балетов стал историей, в будущем -  обмен впечатлениями и мнениями о фестивале, а уже сегодня нас ждёт замечательный Гала-концерт с участием мировых звёзд балета, в программе которого представлен широкий спектр стилевого многообразия балетного искусства. А это и есть настоящий подарок всем белорусским балетоманам и гостям фестиваля от Большого Театра Беларуси.

Улькяр Алиева – театральный и музыкальный критик, доктор искусствоведения, профессор Азербайджанской Национальной Консерватории.

С отличием окончила специальную музыкальную школу им.Бюль-Бюля и Бакинскую Музыкальную Академию (научный руководитель – известный азербайджанский советский музыковед, профессор Эльмира Абасова).

Активно сотрудничает со СМИ Азербайджана и России (интернет-порталами Day.az, Vesti.az, Ann.az, Teatralspb.ru, Belcanto.ru), газетами ("Зеркало", "Каспий", "Эхо", "Известия Азербайджана"), журналами "Культура" (Азербайджан-Россия),
"Балет" (Россия).

Автор 4 книг (последняя монография издана в Германии и была включена в международный каталог "Изобретение в музыке"), 2 брошюр, 55 научных и свыше 600 публицистических статей, в которых затрагиваются актуальные проблемы современного музыкознания.

Постоянный представитель Азербайджана на международных конференциях и в медиафорумах.

Действительный член Международного общества музыковедов (Швейцария) и Американского общества музыковедов