Архив новостей

Критик Улькяр Алиева о спектакле "Пиковая дама"

Генеральный партнер

Нестареющая «Дама»
(спектакль Одесского театра оперы и балета на Минском оперном форуме)

Улькяр Алиева

Наслаждение началось уже с Интродукции оперы «Пиковая дама» П.И.Чайковского. Оркестр Большого театра Беларуси под уверенным управлением маэстро Александру Самоилэ оказался невероятно чутким и трепетным в своей сбалансированности. Первые осторожные «ходы» деревянных духовых таинственно завораживали, последующие протестующие «всполохи» струнных, чередующихся с тяжестью медных, волновыми лавинами срывались, будто погребая, подминая под себя всё вокруг. И даже следующее за ними проведение темы любви, исполняемое настолько проникновенно, порождало ассоциацию с реквиемом, точнее, с инструментальной надгробной эпитафией над могилой утраченных иллюзий влюблённых, обделенных счастьем героев.

Можно много рассуждать об интересной трактовке оперы, выбранной дирижёром, - в конце концов, у каждого дирижёра своё видение музыкальной специфики спектакля, и отдельные сцены просто потрясали своим эмоциональным наполнением (достаточно было бы вспомнить сцену объяснения Германа с графиней, замечательную сцену в казарме и явления призрака, а также взятую «мхатовскую паузу», так красноречиво передающую обречённость героини после романса Полины и, дабы подчеркнуть её пророческие для Лизы последние слова: «Но что ж досталось мне в сих радостных местах? Могила!»). Но это, воистину волшебно звучавшее вступление оперы, своим мистическим ароматом заворожило с первой ноты, окутав зрителей легкой вуалью ирреальной атмосферности до самого последнего возгласа героя, - экспрессивного «Красавица! Богиня! Ангел!». И только аккорды истлевающего акварельного кровавого заката финала, на фоне которого уходили в небытие (читай: в вечность) три основных образа – Герман, графиня и Лиза, словно бы ещё раз подтверждали, что любовь, как, собственно, и сама жизнь – всего лишь миг земной, оставляющий после себя лишь призрачные тени, – тени, которые, судя по сценографии спектакля (строительные леса со строителями, ремонтирующими старинный питерский особняк), порой приоткрывающие свои тайны современному скучному миру.

* * *

Международные фестивали оперного искусства, периодически проходящие в стенах Большого театра Беларуси, имеют весьма интересную (для специалистов) и приятную (для зрителей) направленность – приглашение и показ ярких спектаклей своих зарубежных коллег. На сей раз в статусе приглашённого на фестиваль гостя - Одесский театр оперы и балета - представил белорусским меломанам и гостям оперного форума свою версию оперы «Пиковая дама» П.И.Чайковского в постановке известного российского режиссёра Александра Тителя. Для Одесского театра опера Чайковского знаковая: композитор в свое время почтил своим присутствием одесскую премьеру. Для Большого театра Беларуси это, прежде всего, профессиональный интерес. В репертуаре белорусского театра эта опера идёт в постановке болгарского режиссёра Пламена Карталова, и у белорусской публики появилась уникальная возможность сравнить две версии одной из лучших опер русского классического оперного наследия, чем она и не переминула воспользоваться. И аншлаг в зале — несомненное тому свидетельство.

Великолепная музыка на столь интригующий сюжет Пушкина с участием мистического и инфернального образа и призрака мстительной графини, зловещие черты которой отмечал сам композитор, испытывая беспредельную тревогу и ужас при создании некоторых сцен, - до сих пор будоражит. Да и кому, как не А.С.Пушкину, заядлому игроку в карты, постоянно пребывавшему в карточных долгах, было не знать всё об одержимости карточного игромана, когда мозг уже настолько воспалён игрой, что не замечает ничего, что отвлекало бы его от самого процесса игры и надежды на удачные карты как предвестник триумфа. Тем более, сюжет оперы вполне можно назвать «основанным на реальных событиях»: он был почерпнут Пушкиным из истории, случившейся с молодым князем Голицыным, который, проигравшись, вернул себе утраченное состояние, поставив, по совету своей бабки, - старой княгини, на три карты, на которые ей некогда указал Сен-Жермен.

Если в своей повести Пушкин представил своего героя расчётливым циником, готовым стать любовником восьмидесятилетней графини, лишь бы овладеть тайной трех карт, которая принесет ему богатство, то у Чайковского Герман - романтик, надеющийся, что деньги позволят ему жениться на внучке Графини - Лизе, в которую он страстно влюблён. А, впрочем: «Что наша жизнь?», - вопрошает главный герой в финале оперы. И тут же следует ответ: «Игра!». Игра в любовь, в респектабельность, во внешне счастливое, картинное, изображение жизни. Игра, не менее, а, быть может, более азартная в современную эпоху социальных сетей. А жизнь, как «русская рулетка»: кому-то повезёт, а кого-то и до безумия доведёт.

Для новой постановки А.Титель (в содружестве с художником Станиславом Морозовым) выбрал путь лаконичных и конкретных эмоциональных обобщений, облегчая доступ к скрытой душевной жизни героев, помогая понять мотивы их поступков. Историческая «событийность» постановки – экзистенциальна, и герои - лишь тени, фантомы 19 века, вновь проигрывающие действие и переживающие некогда прожитые эмоции. Раскрытию режиссёрского замысла способствует и сценография спектакля, конструкция которой вмещает в себя микро- и макрокомпозиционные структурные элементы.

В её аскетичной, не меняющейся на протяжении всего спектакля основе, - сумрачный город с мостом через канавку. В плане непрерывного «тока» сценического действия столь лаконичная и мобильная сценография позволяет без закрытия занавеса (только с минутными «вырубками» света) сразу переходить от одной картины к другой. А цвето-световой антураж (наряду с отдельными деталями сценографии) несёт знаковую, семантическую нагрузку, позволяя интерпретировать смысл происходящего, исходя из сценического действия (принцип действия множественного кода).

Так, интересную символическую трактовку получает чёрно-белое решение в начале спектакля: ожившие чёрные ангелы-демоны карточной игры – Чекалинский (Валерий Регрут) и Сурин (Виктор Шевченко) – навевают ассоциации с пушкинскими словами о преследующем одного его героя из «маленьких трагедий» инфернальном образе «чёрного человека» (словами Сурина – Герман: «Как демон ада, мрачен... бледен»), а белый ангел вносит в трагическую безысходную «ткань» постановки светлое начало (и всё же соотношение двух сил явно не равно: горний свет одного светлого против тьмы шести падших ангелов). А углубление контрастного цветового противоречия (чёрно-белой гаммы) двух протагонических светлых образов на балу – Лизы и Елецкого на фоне давящей своей массой чёрного одеяния гостей (в том числе и Германа, – он такой же заложник толпы с её амбициями и жадностью) и выделяющегося кроваво-красного одеяния графини, – лишь подчёркивают безысходность героев этого любовного треугольника. Именно в сцене-монологе, в казарме, глядя на скульптуру чёрного ангела, он произносит: «Призрак смерти», тем самым, невольно вызывая призрак своей смерти – графини.

Отдельные сценографические элементы становились «ключом» к пониманию символико-концептуального и подтекстового замысла режиссёра: грязно серый плащ Германа, которым он накрывает мёртвую графиню, становится и саваном для её внучки Лизы (его она забирает со сцены, уверовав в безумие Германа). Венецианские маски в интермедии навевают аллюзии о Санкт-Петербурге как о Северной Венеции, а большой зелёный ковер-сукно посередине сцены в последней картине «Игорный дом» (мейерхольдовский приём сцены-ковра) отсылал к метафорической мысли о том, что вся жизнь, по сути, - поле игр.
Правда, исходя из относительной историко-литературной идентичности постановки, появляется вопрос: Почему завсегдатаи-аристократы игорного дома в «Игрецкой» выделывают танцевально-акробатические па, более напоминающие гопак (украинский акцент постановки?). Вызывает некоторое недоумение и одноместная скромная латунная кровать графини, которая скорее подошла бы (и в последующей картине преобразуется) для жилища стеснённого в средствах холостяцкого ложа Германа, нежели для будуара богатой графини, бредящей роскошью Версаля. Да и мизансцена важного драматургического квинтетного «узла» - «Мне страшно» не завязалась: пятеро главных «игроков» действия всего лишь промелькнули и разбежались. И, самое основное, А.Титель, оставляя без внимания основной закон сценической драматургии, – принцип «кольцевого обрамления» (какой резон было начинать со строителей, если в последующем эта мысль не находит своего идейного продолжения в финальной части?), создаёт ощущение незавершённости режиссёрской мысли, открытости формы.
Некоторые вопросы возникают и к самому вокально-музыкальному тексту оперы. Почему слова православной молитвы «Господь! Прости ему! И упокой его мятежную и измученную душу» со сцены не звучат, а только подстрочник слов выдаёт удивлённому зрителю намёк на то, что молитву всё же исполняют. Автору этих строк показалось, что молитву мужской хор то ли замолчал, подталкивая зрителей к осознанию трагической смерти Германа (молчаливый знак скорби?), то ли исполнил её закрытым ртом, в виде вокализа. Безусловно, обращение к Богу – деяние очень деликатное и сокровенное, и всё же самому композитору было важно, чтобы слова упокойной молитвы были озвучены на сцене, иначе бы в партитуре стояла соответствующая ремарка и отсутствовал бы сам текст.

И всё же некоторые дискуссионные моменты не затмевают притягательности постановки в целом, а тителевская «точечная» ирония вносит свой непередаваемый авторский лоск в «ткань» постановки, – будь то слащаво-подхалимный сонм приживалок, постоянно находившихся в угодливой полусогбенной позе, или вручение белорусским сценическим администратором (в современном костюме-двойке) букета цветов Прилепе (Надежда Сычук) — благо, сама разыгранная интермедия «Искренность пастушки» с ее принципом «театр в театре» оказалась очаровательным вокально-хореографическим кунштюком, в котором даже вокалистки порхали босиком по сцене не без лукавства, с огоньком, выделывая арабеск и девелоппе. И главное, новый спектакль позволяет по-новому взглянуть, осмыслить, хрестоматийный сюжет оперы без агрессивной «ломки» самой сюжетной канвы, а это в современных оперных спектаклях происходит нечасто, а потому дорого стоит.

В плане вокального исполнения бесспорным лидером постановки стал женский, с позволения сказать, родственный тандем - Юлии Терещук в партии Лизы и Татьяны Спасской в партии Графини. Крепкое лирико-драматическое сопрано позволило молодой очаровательной приме одесского театра (поистине стройная Красавица! Богиня! Ангел!) без потерь исполнить первый сольный выход «Откуда эти слезы», обречённо пропеть «Ах, истомилась, устала я!» (и женский понимающий вздох в зале – «Ах, как слаба женщина, когда влюблена!»), выдержать две развёрнутые сцены-объяснения с любимым, и не без удовольствия выслушать любовные признания сразу двух сценических поклонников – Германа-Э.Мартынюка и Елецкого-Г.Гукасяна.

Т.Спасская создала образ степенной графини - ни одного лишнего «призвука», ни одного лишнего движения. Только мимика и голос выдавали капризный характер её героини, с пренебрежением относящейся к приживалкам, и просто женщины, уставшей от мирской суеты и живущей одними лишь воспоминаниями.

Среди мужских голосов бесспорный лидер – солист Большого театра Беларуси и уроженец Украины Эдуард Мартынюк (прекрасный пример творческого союза двух братских славянских стран). Сильный тенор Э.Мартынюка пусть и звучал несколько прямолинейно (без палитры нюансов и настроения), но без видимых потерь и плакатно ярко. Его экспрессия, мощь голоса, позволили справиться со столь сложной партией до конца: от самой красивой теноровой арии наследия композитора «Прости, небесное созданье, что я нарушил твой покой» до победного конца, исполнив знаменитую финальную (и столь ожидаемую публикой) арию, весьма уверенно взяв верхнюю си. Ещё бы интонационная стабильность голосоведения – и о таком герое-любовнике может мечтать любая оперная героиня.

И в плане актёрского воплощения Герман-Э.Мартынюк, скорее, не метание романтической души, а целеустремлённый и одержимый пушкинский герой, по словам Томского, «лицо истинно романическое: у него профиль Наполеона, а душа Мефистофеля» (от себя всё же заметим, что белорусско-украинский исполнитель внешне гораздо интереснее незадачливого французского императора), и у которого есть одна лишь idea fix, метаидея - овладенияе секретом трёх карт.

Томский–Иван Фляк был сдержан в балладе о трёх картах, весьма артистичен при исполнении фривольной песенки «Если б милые девицы» и, не без удовольствия, чинно восседал на своеобразном возвышающемся над сценой троне-стуле, поддерживаемом крепкими руками артистов мужского хора. Молодой баритон Гарри Гукасян в партии благородного князя Елецкого пленил пластичностью, благородством вокальной линии и общей высокой культурой исполнения во время исполнения им «коронной» арии «Я вас люблю, люблю безмерно». При всем мягком женском обаянии и настоящей артистической свободе, в выступлении Катерины Цымбалюк в двойной партии Полины-Миловзора всё же оставалось неясным: голос Е.Цымбалюк – то ли заявленное меццо-сопрано, то ли сопрано (нижние глубокие обертоны не ощущались). Особо бы хотелось отметить великолепные хоровые (хормейстер – Леонид Бутенко) и по-барочному изящные танцевальные номера (балетмейстер – Юрий Васюченко) одесситов.

Ощущения от постановки довольно положительные. Как будто протерли старое запыленное зеркало, вдели в новую раму, и оно заиграло красками, засветилось изнутри ярким светом. Думается, довольно неординарная постановка «Дамы» - акт не только, и не столько художественный, хотя она, безусловно, обладает определёнными достоинствами. Это, скорее, акт общественной значимости: показать, что знаменитый Одесский театр оперы и балета – живой, энергичный, умеющий хранить и продолжать лучшие традиции музыкального театра, смело идущий на самые рискованные эксперименты и проекты, обладающий хорошим актерским потенциалом и высокой сценической культурой. И, хотя конец оперы трагичен, минская публика осталась спектаклем вполне довольной, насладившись музыкальной красотой шедевра русского классика, столь ясно раскрывающей и явно разбивающей иллюзии этого несовершенного мира.

Улькяр Алиева – театральный и музыкальный критик, доктор искусствоведения, профессор Азербайджанской Национальной Консерватории.

С отличием окончила специальную музыкальную школу им.Бюль-Бюля и Бакинскую Музыкальную Академию (научный руководитель – известный азербайджанский советский музыковед, профессор Эльмира Абасова).
Активно сотрудничает со СМИ Азербайджана и России (интернет-порталами Day.az, Vesti.az, Ann.az, Teatralspb.ru, Belcanto.ru), газетами ("Зеркало", "Каспий", "Эхо", "Известия Азербайджана"), журналами "Культура" (Азербайджан-Россия), "Балет" (Россия).
Автор 4 книг (последняя монография издана в Германии и была включена в международный каталог "Изобретение в музыке"), 2 брошюр, 55 научных и свыше 600 публицистических статей, в которых затрагиваются актуальные проблемы современного музыкознания.
Постоянный представитель Азербайджана на международных конференциях и в медиафорумах.
Действительный член Международного общества музыковедов (Швейцария) и Американского общества музыковедов. Член Союза журналистов Азербайджана. В 2016 году награждена высшей премией Союза журналистов Азербайджана – премией имени Гасан бека Зардаби.