Архив новостей

Палитра страданий богемных созданий

Генеральный партнер

Улькяр Алиева

Есть замечательное французское слово glamour, которое означает удивительное очарование, обаяние, волшебство… Однако в наш материальный век значение этого слова низвергли до фейкового (подложного) уровня показного блеска. Вот и первая любовь полна волшебного очарования, и только старые, слегка пожелтевшие фотографии способны выхватить из памяти моменты безоблачного счастья, безудержного веселья, томления и боли утраты юных лет. Когда любовь вторгается внезапно, беспричинно, любишь свободно и легко, с присущей возрасту наивностью, с открытой миру доверчивой душой. Ведь молодость счастлива уже тем, что у нее есть будущее, а с ним и иллюзии грядущего счастья.

Очарование оперы «Богема» складывается из многих деталей автобиографического романа А. Мюрже «Сцены из жизни богемы», который привлек Дж. Пучини тем, что напомнил ему годы молодости – голодные, но веселые времена студенческой жизни с братьями в холодной неотапливаемой миланской мансарде, где он, как и его герои, скрывался от преследований скупого домохозяина.

Французский писатель создал литературный памятник своей первой любви, правда, памятник получился надгробным. И все же трогательная история любви – моментами искристая, а моментами чувственно-щемящая, музыкальная – до сих пор очаровывает. Здесь сквозит бесконечная трогательная атмосфера легкомыслия, нежности, мгновенных обид и легко разрешающихся ссор четверки полуголодных богемных друзей: поэта Рудольфа, художника Марселя, музыканта Шонара и философа Коллена, а также белошвейки Мими и гризетки Мюзетты. С точки зрения современного обывателя, основной конфликт сюжетной канвы, завуалированный мелодраматизмом душещипательной love story, удручает. Конечно, жалко бедных молодых людей, которые не могут сделать в жизни ничего путного. Смерть Мими, единственной способной к труду из компании, которой нужен был хороший врач, а не муфта, лишь оттеняет социальную и человеческую беспомощность героев, возвращает их к сумрачной прозе жизни. Друзья в финале прощаются не только с робкой нежной белошвейкой, но и со своей беспечной молодостью. Для героев наступает период взросления.

Роман на бумаге – это дверь в душу автора, в опере – в эмоциональный мир героев, а в авторской постановке – в мир фантазии режиссера. Известный российский режиссер Александр Титель совсем немного сдвигает временные границы, перенося время действия из конца XIX в начало 20–30-х гг. ХХ века (в «пограничный» период импрессионизма и модернизма в искусстве). Также переносит режиссер и место действия из маленькой скромной арочной мансарды то ли в ангар, то ли в склад, преобразованный в творческую мастерскую-студию, что дало свободу в пространственном решении спектакля (студия впоследствии преобразуется в открытую террасу кафе «Момю» и площадь с праздной толпой в Латинском квартале). Глядя на такой солидный масштаб, становится понятным почему мерзнут герои – печка-буржуйка тут вряд ли поможет. Да и сама печка-буржуйка выглядит весьма примечательно: в виде вытянутого цилиндра с незатейливым рисунком силуэта женщины, которую с любовью обнимают и поглаживают замерзшие герои, словно ищут тепло и любовную ласку.

Режиссер делает акцент на художественную богемную составляющую данного периода – в центре сценографии работы известных художников того периода. Это металлические конструкции сюрреалистов – «диван-губы» С. Дали, «ноги» Р. Магритта (правда вместо грубых ботинок – женская туфелька с небольшим каблуком), «шиппированная» лампа-глаз из «Генрики» П. Пикассо, силуэт кисти руки, фужеров, рождественские шары, свисающие с колосников, и нечто абстрактно-переплетенное, что используется то в виде сидения, то в виде предсмертного ложа Мими (автор этих строк все же не понимает приверженность современных режиссеров к армоизделиям и металлоконструкциям). Это, собственно, полотна и одежда по мотивам картин Модильяни, Ван Гога, Сезанна, Пикассо.

Не обошел режиссер своим вниманием и художников, уроженцев белорусской земли, М.Шагала и Х.Сутина, причем весьма оригинально: рядом с парящими влюбленными Шагала – освежеванные туши животных Сутина (аллегория возвышенного и земного?). Безусловно, театр должен нести в массы «доброе, разумное, вечное», но не в буквальном смысле. Как-то не совсем ясно мелькание статистов с известными картинами в руках, несущих их словно транспаранты (видимо, для придания «богемной» атмосферы кафе «Момю»). И сам променад праздной вечерней толпы в канун Рождества во втором акте спектакля напоминал дефиле героев пикассовского «Парада» из скандальной дягилевской постановки.

Безусловно, режиссер пытался создать атмосферу богемного Парижа. И все эти детали-пазлы, а также свойственные творчеству модернистов эпизодичность и своеобразная лубочность мелькающих сцен-картин, выступают на фоне огромного полотна, на котором то «высвечивается» сочными красками Париж в цвету, то вырисовывается лаконичная черно-белая графика, раскрывая образно-эмоциональный подтекст происходящего на сцене действия (атмосферу безысходности и нищеты). Однако мелькание картин на «заднике» сцены (художник Юрий Устинов) несколько нивелирует и отвлекает от самого действия. Хочется сосредоточить внимание на острой материальной нужде героев (по меткому выражению П. Пикассо, «когда искусствоведы собираются вместе, они говорят о форме, структуре и смысле. Когда художники собираются вместе, они говорят о том, где можно купить дешевый растворитель»), на бушующих страстях и страданиях, но глаз «цепляется» за пейзажные парижские панно.

Что касается непосредственно мизансцен, то Мими – скромная и закомплексованная (по сюжету) – преображается в первом выходе в весьма раскованную особу, применяя весь арсенал современных «хищниц»: эффектный спуск по лестнице, нарочитый трюк-прием потери ключа, смело наливает себе вино, пока ее новый поклонник распевает, чем он занимается («пишет гимны любви»). Да и не понятно, почему Мими появляется босиком, в легкомысленной юбочке и в короткой курточке на распашку (и это посреди зимы). Поэтому не стоит удивляться резко прогрессирующей чахотке героини.

И все же новая постановка А.Тителя завораживает особой стилистикой, оригинальностью. Есть ряд трогательных и отмеченных добрым юмором мизансцен. К примеру, улыбку вызывает «теребление» друзьями подола плаща Марселя (словно по ветру) в сцене его примирения с Мюзеттой (легкий «троллинг» знаменитой сцены на носу корабля с «полетом влюбленных» из фильма «Титаник»).

Особенно трогает финал постановки. Статисты за кулисы «перекатывают» кровать, которая стала смертельным ложем Мими, и за ними, как за траурной процессией следуют герои. Уборщица выметает последние бумаги – навсегда ушедшие «страницы» молодости, беспечности и счастья героев. А, возможно, и черновики будущего бестселлера А.Мюрже «Сцены из богемной жизни».

Весьма благоприятное впечатление оставил состав исполнителей. Рудольф – казахский тенор Медет Чотабаев продемонстрировал щедрость вокальную и душевную. Начав несколько робко, с каждой сценой его голос постепенно наполнялся, нарастал по звучности. Голос красивый, довольно пластичный, приличные верхи. Правда в верхах «коронной» арии «Che gelida manina» – «Холодная ручонка» («лакмусовая бумага» партии, по которой тенор проверяется и с которой он либо завоевывает публику «Богемы», либо нет) чувствовался небольшой «песочек» в голосе. Мими – Марта Данусевич, как и ее героиня, молода и красива. Свободно взятые, но несколько резковатые верхи, хорошая фразировка. И все же голос очень молодой: перспективной белорусской вокалистке пока еще не хватает гладкости, эластичность линий и динамических градаций.

Владимир Громов–Марсель и его сценические друзья и коллеги по сцене – Коллен–Андрей Валентий, Шонар–Денис Янцевич могут похвастаться и артистической зрелостью, и вокальной «отделкой» каждой фразы (не говоря уже о сценической свободе). При всем искреннем уважении к мастерству и таланту А. Валентия, на сей раз известный lamento (плачь) Коллена о пожертвованном пальто проникновенным никак не назовешь. Очаровательная Клавдия Потемкина в партии легкомысленной и озорной Мюзетты сумела привнести в спектакль «щепотку» комизма – актерское обаяние и, увы, «металлический» привкус в вокале. Абсолютно очаровательное впечатление оставил хор детского театра-студии Большой.

Главное дело дирижера, кроме, конечно же, чуткой интерпретации музыкального текста – дать простор вокалисту, создать условия для самовыражения каждого артиста, что и продемонстрировал в очередной раз маэстро Виктор Плоскина. Можно сказать, оркестр под руководством маэстро «дышал» вместе с певцами, не говоря о довольно искусном проведении всех пуччиниевских партитурных перипетий.

В целом, спектакль, несмотря на трагический финал, оставил приятное ностальгическое послевкусие. Великолепная, местами божественная музыка Дж. Пуччини вновь нежно обволакивала, вызывая к словам Э.М. Ремарка о том, что «и прощание может быть болезненно-прекрасным».

Улькяр Алиева – театральный и музыкальный критик, доктор искусствоведения, профессор Азербайджанской Национальной Консерватории.

С отличием окончила специальную музыкальную школу им.Бюль-Бюля и Бакинскую Музыкальную Академию (научный руководитель – известный азербайджанский советский музыковед, профессор Эльмира Абасова).
Активно сотрудничает со СМИ Азербайджана и России (интернет-порталами Day.az, Vesti.az, Ann.az, Teatralspb.ru, Belcanto.ru), газетами ("Зеркало", "Каспий", "Эхо", "Известия Азербайджана"), журналами "Культура" (Азербайджан-Россия), "Балет" (Россия).
Автор 4 книг, 2 брошюр, 55 научных и свыше 600 публицистических статей, в которых затрагиваются актуальные проблемы современного музыкознания.
Постоянный представитель Азербайджана на международных конференциях и в медиафорумах.
Действительный член Международного общества музыковедов (Швейцария) и Американского общества музыковедов. Член Союза журналистов Азербайджана. В 2016 году награждена высшей премией Союза журналистов Азербайджана – премией имени Гасан бека Зардаби.

ПАРТНЕРЫ ПРОЕКТА