Архив новостей

Многогранность белорусской «Саломеи»

 

 

Генеральный партнер



Улькяр Алиева


Весьма громкой и интригующей постановкой – оперой «Саломея» Р.Штрауса – Большой театр Беларуси завершил театрализованную часть IX Минского международного Рождественского оперного форума. Опера яркая, дерзкая, эпатажная, каждый раз вызывающая ажиотаж зрителей и предвкушение соприкосновения с чем-то таинственно-мистическим.

Скандальный шлейф как замысла оперы, так и ее воплощения до сих пор тянется, несмотря на столетнюю историю создания оперы – этого, по определению Р.Роллана, «чудовищного шедевра». Формально сюжет опирается на библейский сюжет о красавице Саломее, потребовавшей от влюбленного в нее  правителя Галилеи Ирода Антипы за свой танец голову Иоанна Крестителя. В плане художественного перевоплощения, Саломея из красивой и глупой марионетки в руках коварной и мстительной матери Иродиады во французской драме О.Уальда преобразовалась в центральную фигуру охваченной маниакальной ideafix (одержимостью) поцеловать отвергнувшего ее любовь Крестителя.

«Саломея» – одна из немногих опер, в которой форма перерастает содержание. Вся фабула, весь «текст» музыкальной драмы Р.Штрауса – это палимпсест (один текст написан поверх другого), выявляющий каждый раз (при новом сценическом прочтении) новые смысловые грани. И смыслов в ней – как в лабиринте, где каждый новый поворот сюжета таит в себе какую-то идею. И в этом смысле нужно отдать должное режиссеру-постановщику спектакля Михаилу Панджавидзе, который обошелся без формального претворения фабулы спектакля (чем грешат многие режиссеры), раскрывая лишь параноидальную страсть психопатической и избалованной Саломеи к Иоканаану. Этакая метафора «любви к запретному плоду» (когда недозволенное становится желанным), отсылающая к основам психоанализа З.Фрейда и К.Юнга, в постановке М.Панджавидзе перерастает в притчу о торжестве божественной любви, безграничной и возвышенной, над патологической плотской страстью.

В оригинальной постановке М.Панджавидзе все параллельные линии драматургического развития моментами очень тонко пересекаются, доказывая, что классическая Евклидова геометрия может весьма органично сочетаться с парадоксальной геометрией Лобачевского. Нужно лишь по-новому взглянуть на «углы» пересечения, точнее, грани восприятия художественного содержания, заложенные в самом сюжете. Семь – знаковое число для мироздания: семь дней, семь нот, семь цветов светового спектра, семь смертных грехов, семь – знак божественной молитвы и цифра семь – стала ключевой цифрой в композиционной многоплановости новой постановки Большого театра Беларуси.

Грань первая – «Перекличка эпох» (история и современность)
Сам сюжет «Саломеи» – своего рода «перекресток» античной, иудейской и христианской цивилизаций. Перенос места действия в современность (все сценическое действие разворачивается на яхте олигарха) вносит символический подтекст – бесполезно вспоминать прошлое, если эти воспоминания не помогают осмыслить настоящее. По замыслу режиссера меняются времена, внешний антураж, но сама человеческая природа остается неизменной. И избалованные власть имущие в современном мире, называющие и считающие себя chosenone (избранными), как и тысячелетия тому назад, так же пресыщены развратом, ибо искренне уверовали в свою власть – власть «золотого тельца». И сама яхта, по замыслу М.Панджавидзе, – это корабль грехов, где зло, уже не таясь и не мимикрируя, раскрывает свою истинную сущность.

Грань вторая – Приоритет Духа над Материей
В свете четкого образно-идейного замысла постановки, противостояние Иоанна и Саломеи представлено в виде аллегорической борьбы идеального и материального, победа Духа (внутренней субстанции) над Материей (внешней, физической формой). Для титульной героини яхта – это капкан, тюрьма и, вырываясь из одной духовной тюрьмы (золотой клетки), она попадает в другую – тюрьму своих страстей. И любовь к Иоканаану, маниакальное желание коснуться поцелуем губ пророка – это стремление соприкоснуться с чем-то новым, отличным от ее порочного мирка обитания, с чистым, истинным и освященным. Для пророка ее поцелуй – это поглощение его души, его Духа, ибо сама Саломея – часть мира зла и разврата. И как пророк, Иоканаан понимает, что ее поцелуй – это поцелуй смерти: и духовной, и физической. Недаром Иоканаан, отвергая любовь Саломеи, восклицает: «Ты проклята».

Грань третья – Покрывала греха
Как утверждал английский философ Ф.Локк, «среда формирует». Жить в среде порока и не отравиться ее зловонным фимиамом просто невозможно. Вот и титульная героиня, по мнению режиссера, первоначально лишь пустая, пока еще незапятнанная оболочка, что и привлекает Ирода к ней. И если знаменитый "Танец семи покрывал" Саломеи – это чувственный танец, в котором героиня, соблазняя Ирода, постепенно обнажаясь сбрасывает с себя одежду (сам композитор настаивал на замене в данном эпизоде певицы профессиональной танцовщицей), то у М.Панджавидзе – это танец разоблачения грехов. На сцене появляются семь танцовщиц в разноцветных ярко-кислотных неоновых одеяниях, символизирующих семь смертных грехов (каждая из семи хореографических мини-вариаций наглядно раскрывает один грех). Грехи, как кислота, «пожирают» белизну одеяния героини (читай, ее  чистоту) и уже в последних оборотах танца Саломея предстает в образе черной королевы. Единственный момент, к которому можно придраться в сценографическом решении танца, – это несколько каркасные, «картонные» платья греховных танцовщиц. И хотя балерины скидывают их в финале, все  же на протяжении всего танца данные одеяния ощутимо «прикрывают» пластику балерин.
По Панджавидзе, отвращение Ирода от Саломеи, в финале отдающего приказ: «Убейте эту женщину!», вызвано не тем, что она стала такой, как и все  его окружение, и даже более извращенной, желая поцеловать мертвого Иоканаана, а тем, что она прошла обряд причастия – обряд духовного преображения и очищения (вместо отрубленной головы пророка в финале – в руках героини грозди винограда из которых призрак Иоканаана  выдавливает вино). Такое кардинальное изменение финала оперы выглядит несколько необычно, но довольно логично, исходя из общего смыслового замысла спектакля М.Панджавидзе.

Грань четвертая – Жанровая эклектика
Опера «Саломея» – камерная по своей структуре: одноактная с небольшим количеством действующих лиц. Здесь нет грандиозных сцен, которые у музыковедов принято называть «монументальными инструментально-хоровым сценами» – все  призвано к раскрытию внутреннего содержания. Однако М.Панджавидзе принадлежит к художникам, предпочитающим стиль colossal и при этом хорошо чувствующим зрительскую конъюнктуру. Это отражается в его постановках, тонко балансирующих между авторским замыслом и его воплощением, доступным зрительскому восприятию.
Для расширения формата постановки и усиления ее смысловой концепции, М.Панджавидзе вводит в оперный спектакль своеобразный хореографический пролог на музыку симфонической поэмы Р.Штрауса «Так говорил Заратустра» (со знаменитой темой восходящего солнца), которую можно озаглавить как «Житие Иоанна Крестителя». Тем более, смысловая идея философско-музыкального произведения Ницше-Штрауса – цикличность бытия и освобождение от всего земного – перекликается с общей концепцией всего постановочного замысла. Дополнительное введение довольно развернутого музыкального материала симфонической поэмы Р.Штрауса в виде хореографического фрагмента позволило «развернуть» и поделить структуру спектакля на две части, делая акцент на смысловом контексте оперной драмы: зарождение любви Саломеи в первой части и ее безумие и прозрение во второй.
Собственно, Пролог по своей структуре является хореодрамой – микс драматического и балетного спектакля. В целом, вся развернутая хореографическая составляющая пролога («ожившие» пески, волны) и последующий "Танец семи покрывал", в постановке молодых и талантливых белорусских хореографов Константина Кузнецова и Юлии Дятко, позволяет рассматривать всю структуру спектакля как опера-балет – уже позабытый, но, как ярко показал белорусский спектакль, весьма функциональный (в плане постановочного потенциала) музыкально-театральный жанр.

Грань пятая – Сценографический символизм
Оригинальное содержание способствовало неординарному сценографическому оформлению спектакля – не в виде традиционного «театрального дизайна», а как составной символически-смысловой единицы постановки.
Российский художник-постановщик Гарри Гуммель разработал впечатляюще-яркую сценографию, костюмы, концепцию видеоконтента спектакля, раскрывающие и дополняющие замысел разворачивающегося сценического действия. Это и христианская символика в виде видеоинсталляций: икона с ликами Христа с апостолами, картины с изображением Ватикана, святых мучеников, Мартина Лютера и абрис креста на вершине яхты в финале. Это и роскошная яхта, характеризующая мир Ирода. Уже первое ее ошеломительное появление – словно надвигающаяся смертоносная машина-лавина, способная уничтожить, перемолоть все  на своем пути, вызавающая ассоциацию с  эффектным кинематографическим приемом 3D (по признанию одного из зрителей, «когда видишь эту наступающую прямо на тебя махину, от ужаса хочется перекреститься»). Это и символические детали на самой яхте: поручень в виде ответвлений иудейского семисвечника меноры (отсылая к библейскому сюжету) и скелет слона с поднятым хоботом (как символ богатства и политической власти).
Это и уайльдовский лейтобраз (основной образ) луны в виде своеобразной обрамляющей «арки» всего спектакля. Луна – немая свидетельница разыгрываемой драмы: под светом луны разворачивается действие спектакля, и луна же становится свидетельницей гибели героини. Это и посох пророка, разверзающий землю в пустыне для живительного источника жизни – воды. Это бушующая живая материя воды, «рискующая» затопить не только сцену, но вылиться за ее  пределы, в зрительный зал.
В спектакле также интересна своеобразная «игра» света, которая выполняет функцию «нематериальной» декорации, обволакивающей все  действие. Так, в прологе сноп света олицетворяет Создателя (свет и энергию Единого), который уплотняется в различных измерениях: то лучом света скользя сквозь толпу, то снопом света – светом Истины (образ Мессии),  являющимся народу, перекликаясь с известной картиной А.Иванова.
Отметим символическое значение багряного цвета – цвета крови, которым окрашивается река Иордан, предвещая появление яхты грехов, а также образ кровавой луны в кульминации действия – сцене убийства пророка.
Нельзя не отметить, что символическим подтекстом отмечена не только сценография, но и само действие. К примеру, появление на самом верху корабля Саломеи, которой любуется с палубы начальник стражи корабля Нарработ, для которого она становится недосягаемой мечтой. Или теологический спор священнослужителей разных конфессий, перерастающий в банальную драку (перекликаясь с предупреждением Христа о некоторых пастырях в виде «волков в овечьей шкуре»).

Грань шестая – Принцип двоемирия
Граница Добра и Зла очень тонка, как и неуловимая грань между Красотой и Уродством, Любовью и Безумием. Да и сама любовь может иметь лик Бога и лик дьявола. По замыслу режиссера, Саломея балансирует на грани: ее  одержимость заполучить поцелуй пророка (лик дьявола) перерастает в финальное просветление (лик Бока) – перед смертью она получает его прощение.
Все образы оперы в белорусском спектакле – своеобразные образы-символы: черно-белое одеяние Саломеи (граница, колебание светлой и темной стороны души героини, вступающей во взрослую жизнь); Ирод в инвалидной коляске (немочь физическая и мишурность окружающей роскоши заставляет его тянуться к юной Саломее, как к единственному источнику жизни); марионетки в военных камуфляжах и франтовато-гламурные гости.

Грань седьмая – Время и Вечность
В финале М.Панджавидзе вновь кардинально меняет сюжет – режиссер словно вновь переворачивает песочные часы. Возмездие грозно и неотвратимо настигает не только титульную героиню, но и ее коварную мать, да и самого Ирода охватывает безумие. Зыбучий песок времени поглощает всех и все. А пылинки праха с сотнями песчинок в вечном потоке времени, падая вниз, утрамбовываются в каменный склеп памяти, даря вечность, но не забвение.
Вся заключительная часть окутана еще  одним «покрывалом», точнее, метафизическим покровом – все  движется по кругу, все  возвращается на круги своя. И вся фабула оперы – история заката некогда могущественной империи, погрязшей в пороке – невольно рождает ассоциативную связь с современным «цивилизованным» обществом с его нивелированием, а порой и полным игнорированием всех элементарных нравственных устоев. А в воздухе после просмотра спектакля так и витает вопрос: «Может, это и есть в художественном воплощении признаки заката западного мира, предсказанные современником композитора Освальдом Шпенглером?».

* * *

Что касается чисто музыкальной составляющей спектакля, то партия Саломеи в вокальном отношении весьма непростая. Крепкое и объемное драмсопрано Екатерины Головлевой передает не только вкрадчивость, любовное томление героини, но ярко раскрывает доппельгангер ее героини (темную сторону личности). Особенно убедительна исполнительница в резких, хлестких (словно холодным ножом по теплой плоти) фразах («Я хочу голову Иоканаана») на фоне тревожного шороха струнных и выкриков медных духовых, от которых пробирает дрожь. И целая финальная сцена-соло Саломеи была исполнена настолько экспансивно, с эмоциональным выгоранием, что кажется вполне реальным, что ее  героиня окончательно погружается в душевное чистилище с последующим катарсисом, и смерть – единственный выход из темени ее  окружения и подсознания.

Российский тенор Дмитрий Пьянов в партии Ирода стал подлинным украшением спектакля. Роскошный голос, полное «растворение» в образе тетрарха Галилеи. В исполнении Дм.Пьянова есть моменты, когда начисто забываешь о том, что перед тобой прежде всего вокалист, а это в музыкальном театре бывает нечасто. Своей поистине великолепной игрой российский тенор еще  раз убедительно доказал, что в опере можно играть как на обычной драматической сцене, то есть в полной мере раскрывать живые человеческие чувства. Причем, хорошей игре вовсе не противопоказано великолепное вокальное исполнение.
Отметим смелость белорусского меццо Оксаны Якушевич, не побоявшейся столь ярко и наглядно создать во всех отношениях абсолютно инфернальный и отталкивающий образ опостылой жены – Иродиады.
Станислав Трифонов весьма убедительно и в плане вокала, и в плане актерского мастерства воплотил образ пророка. Вокал мощный, громоподобный, передающий искреннюю веру его героя. И в Прологе был довольно убедительный образ скитаний его героя и противостояние с «военной машиной» Ирода.

Нельзя не отметить эпизодичное, но весьма выразительное исполнение Алексеем Микутелем партии несчастного влюбленного Нарработа и партии верного пажа Еленой Сало, а также Юрия Городецкого, Александра Жукова, Сергея Лазаревича, Виктора Менделева, Александра Михнюка и Яноша Нелепу, весьма колоритно разыгравших потасовку божьих служителей. И автор этих строк абсолютно очарована убедительной фактурой Олега Мельникова в роли Палача – прямо человек-гора.

Оркестр можно смело причислить к «фоническому» действующему лицу оперного спектакля. Оркестровая партия – своего рода «AlterEgo» (Второе "Я") героев, которое раскрывает их мысли и желания. Возникая каждый раз при различном «освещении», выражая различные эмоциональные настроения, оркестр усиливает общее напряжение, углубляя психологический реализм действия – происходит своеобразное «балансирование» между сознательной реальностью происходящего и подсознательной ирреальностью восприятия.

Дирижер в этом спектакле – это тоже, своего рода, музыкальный психоаналитик. В музыке оперы есть то, что принято сейчас называть хичкоковским suspense (беспокойство, ожидание, тревога). Все чувствуют и беспокойно ждут неизбежную, как лавина, надвигающуюся трагедию. И в этом отношении нельзя не отметить огромный труд, проделанный оркестром Большого театра Беларуси. Не хотелось бы заострять внимание на отдельных нюансах оркестрового полотна под руководством маэстро Виктора Плоскины, тем более, что оркестр показал все  многоцветие штраусовской партитуры: был и таинственно-сумрачный и соблазнительно-пряный колорит в лирических эпизодах; были неистовые взрывы в драматических моментах и таинственно-мерцающие «блики», постепенно то «сгущающиеся» до предела интенсивного, то «разряжающиеся» в узловых моментах сценического действия.

Как известно, сам О.Уайльд настаивал на принципиальной разнице между понятиями «смотреть» и «видеть». Его героиня в финальном монологе упрекает Крестителя: «Ты видел Бога, но меня, меня ты не видел», хотя сама не видит влюбленного и умирающего в ее  ногах Нарработа и не слышит содержание речей Иоканаана. Вот и новый спектакль Большого театра Беларуси многогранный и одновременно слишком личный, каждый зритель сможет найти что-то свое. Несмотря на то, что новый оперный спектакль представлен в жанре антиутопии, все  же вся постановка о покаянии, о разрушении, о просветлении и надежде на возрождение. Нужно лишь услышать и увидеть многозвучие отражений этой музыкальной библейской драмы, разбирая пласты времени, мыслей и образов.

«Глаза незрячих узрят свет дневной, а уши глухих отверзнутся».

 

 

 



 

 

Улькяр Алиева – театральный и музыкальный критик, доктор искусствоведения, профессор Азербайджанской Национальной Консерватории.

С отличием окончила специальную музыкальную школу им.Бюль-Бюля и Бакинскую Музыкальную Академию (научный руководитель – известный азербайджанский советский музыковед, профессор Эльмира Абасова).
Активно сотрудничает со СМИ Азербайджана и России (интернет-порталами Day.az, Vesti.az, Ann.az, Teatralspb.ru, Belcanto.ru), газетами ("Зеркало", "Каспий", "Эхо", "Известия Азербайджана"), журналами "Культура" (Азербайджан-Россия), "Балет" (Россия).
Автор 4 книг, 2 брошюр, 55 научных и свыше 600 публицистических статей, в которых затрагиваются актуальные проблемы современного музыкознания.
Постоянный представитель Азербайджана на международных конференциях и в медиафорумах.
Действительный член Международного общества музыковедов (Швейцария) и Американского общества музыковедов. Член Союза журналистов Азербайджана. В 2016 году награждена высшей премией Союза журналистов Азербайджана – премией имени Гасан бека Зардаби.

ПАРТНЕРЫ ПРОЕКТА

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

0
0
0
s2sdefault

ПАРТНЕРЫ