Архiў навiн

Балетное лето в Большом

23 июня программу "Балетного лета в Большом" продолжил Вечер современной хореографии. Улькяр Алиева о шестом вечере проекта.

Вечер современного балета - вечер неразрешимых вопросов

Вечер шестой

Вопрос первый – Кто я?

«Кто я? Что я?» - вопрошал великий И.Кант, а спустя век появится работа Г.Лебона о психологии толпы. Два столь противоречивых семантических полей  - Индивидуум и Толпа - становятся равнозначными понятиям Время и Вечность, отражёнными в центральной символике сцены – календаре Майя в новой постановке балета «Кто я?» на музыку Сергея Кортеса. Балет сложный, многозначный: о том, как человек ищет самое ценное, что можно найти в жизни – самого себя. Именно социально-психологический аспект, а не историко-освободительная тема «Последнего инки» о борьбе индейцев с конкистадорами (первоначальная версия балета), стала основополагающей метаидеей новой версии балета.

Сюжет балета «Кто я?» выстроен так, что главные персонажи не сразу становятся участниками разворачивающего сценического действия – они «вовлекаются» в него. Так, «Вечность» входит во «Временной поток», наступает «Время событий», чтобы затем снова стать «Вечностью». Данная тенденция свидетельствует о стремлении создателей балета трактовать сюжет в свете общечеловеческих, своего рода, «вечных» конфликтов и проблем на основе событий как конкретных во времени, так и вневременных.

Самая яркая составляющая балета - великолепная музыка С.Кортеса: моментами проникновенно-лиричная (любовная линия), моментами, - ритмично-упругая (образ толпы), моментами, - устрашающая (мир беспросветного зла с малосекундовыми поползновениями). И, в этом отношении, нельзя не отметить согласованное звучание оркестра театра под руководством маэстро Олега Лесуна, который замечательно прочитал ритмически трудную и интонационно своеобразную музыкальную партитуру балета. Но, какой бы ни была музыка балета, в театре она подчинена законам сцены, и качество постановки, зачастую на долгие годы, определяет судьбу произведения.

Сами создатели необычного балета «Кто я?» – Юлия Дятко и Константин Кузнецов  - утверждают об использовании в постановке приёмов киберпанка. Этому способствует и весьма интересное и современное сценографическое решение балета (художник-постановщик Александр Костюченко) - выдержано в стиле постиндустриального мира, помещённое в лаконичное виртуальное киберпространство (космический хаос беспорядочно движущихся точечных бликов на декоративном панно), где даже костюмы участников постановки (одетых в одинаковые ниспадающие чёрные плащи в стиле «Звёздных войн»), нивелируют и унифицируют половые различия, мысли и чувства людей. А, точнее, киборгов – у каждого танцора на лице маска (художник по костюмам - Екатерина Булгакова).

Исходя из общей идейной концепции, авторы балета представили новое «прочтение» - в стиле модерн - кортесовского балета, ставшей уже классикой. Современная хореография стала своеобразным «стилистическим мостом», соединяющим многозначную семантику всей постановки (от себя отметим, что в хореографии одноактного белорусского балета было больше элементов современного балета, нежели в постановке балета Якобсона, в которой modern dance «де-юре» был заявлен, но «де-факто» особо не был замечен). Синхронное движение кордебалета воспринимается как некий хорошо отлаженный механизм, где человек - всего лишь винтик сцепления данного устройства. И, всё же, всегда найдётся некто (в данном прочтении – Юноша), который попытается разорвать цепь системы, сбросив с лица маску.

То, что забыл сделать Юрий Ковалёв на финальном поклоне постановки «Жар-птица», белорусский исполнитель сделал в партии Юноши - снял маску. Со снятием маски главный герой приобретает свободу – физическую и духовную, чему не помеха даже кроваво-красные жилистые канаты, которыми толпа опутывает главного героя. В весьма непростой партии (в плане технике и в плане образно-эмоциональной составляющей) убеждает сочетание гибкости и силы, лирической наивной восторженности и глубокого потрясения, вызванного изменой любимой (трансформация образа – интересная, по-своему незабываемая, как и непростой переход его героя из одного мира в другой).

Впрочем, балет всегда приобретает волнующую глубину и значительность тогда, когда в основе хореографического образа лежит сильная эмоция. Именно яркие, сильные эмоции, в полной мере раскрывающие драматический конфликт, обеспечивают высокую внутреннюю «температуру» спектакля. Один из таких номеров – любовное Adagio главных героев, которое стало своеобразным «гвоздём» постановки.

Вдохновлённая любовью Юноши, Девушка в исполнении Марины Вежновец, также сбрасывает маску. Первый испуганно-робкий поцелуй, развёрнутое любовное Adagio, сквозь которое словно «просвечивается» душа событий, душа героев, достигших «опьяняющей» высоты свободы. И тем болезненнее приземление, - давящая тяжесть прозы жизни.

В конце спектакля Юноша, смирившись с неизбежностью и давлением социума, вновь опутывает себя «жилами» текущего Времени (возвращая на сцену зловещий календарь) и надевает маску – словно произошло окончательное поглощение Материей Духа. А на заключительной фермате, так и зависают извечные и неразрешимые кантовские вопросы «Кто я? Что я?».

Вопрос второй - Куда течёт время танца?

Молодой хореограф Ольга Костель во втором отделении представила свою режиссёрскую концепцию видения «Танца в течении времени». Собственно, вся концепция второго отделения вечера состояла из отдельных номеров, объединённых своеобразным «лейтмотивом» - драматического монолога Екатерины Зиновьевой-Провалинской, которая зачитывала мысли режиссёра-постановщика об истории классического танца, завершая свой экскурс вопросом: «Что же нами движет сегодня?» во время своего первого выхода. Актриса посетовала на нехватку времени во втором появлении и весьма эффектно раскрыла чувства самих балетных артистов, их ожидание аплодисментов, как награды, завершая своё выступление словами: «Мы – люди, пробуждающие движения, пробуждающие движение души!» (при всей оригинальной составляющей представленных монологов, всё же заметим, что сама литературно-драматическая часть отделения несколько затянулась).

Были весьма милые миниатюры, как, например, остропародийный танцевальный памфлет Р.Поклитару на тему известной фокинской постановки «Видение Розы» (в стиле шутливых килиановских миниатюр). На фоне изнеженно-романтический музыки К.М.Вебера, семейная балетная пара – Юлия Дятко и Константин Кузнецов разыграли своеобразное любовное Adagio между своенравной девицей (и розой спину и ногу почешет, и партнёра поднимет) и её самодовольного, нарциссического плана партнёра. Отметим также интересное образно-смысловое и хореографическое решение миниатюры «Совесть» на музыку С.Рахманинова в постановке О.Костель: совесть (Анна Фокина) «по пятам» и настойчиво преследует  своего героя (Егор Азаркевич), пока обессиленный герой, словно её раскаявшийся блудный сын, на колени не падает перед ней.

Весьма интересно смотрелось «Ожидание» (хореография А.Тихомировой на музыку Я.Тирсена): на фоне ливня одинокая фигура девушки (Надежда Филиппова), которая, судя по жесту отчаяния в финале, так и не дождётся любимого, а также миниатюра «Фадо» (хореография и исполнение Ю.Дятко и К.Кузнецов). А вот «Соло» (хореография Д.Светлова), «Сиеста» (хореография В.Романовского, у которого почему-то послеполуденный отдых чудесным образом «переместился» в южную знойную ночь), «Двое» (хореография Е.Ярмошко и А.Шинкарёва) и «Та, что приходит каждую ночь в твои сны» (хореография Ю.Мельничук) оставили неоднозначное впечатление. Всё же академическая балетная сцена - не самое подходящее место для столь неоднозначных танцевальных композиций (думается, эстрадно-концертная сцена подойдёт для этих номеров лучше). «Всё течёт, всё меняется» - утверждал Гераклит, но, судя по весьма спорной хореографии танца в постановках современных балетмейстеров, создаётся ощущение, что своё художественно-эстетическое значение классический танец сохранит и с последующие века.

Вопрос третий – А не повторить ли на «бис»?

Пафос классического балета, который так заботливо и талантливо воссоздавали организаторы фестиваля на протяжении всех вечеров фестиваля, в мгновение ока был перевёрнут с ног на голову «Шестью танцами» - комическими танцевальными миниатюрами в постановке выдающегося мастера современной хореографии - Иржи Килиана. Чешский мастер гротеска и абсурда создал великолепное «чёрно-белое» мозаичное панно, показав, что и у совершенства есть предел, проявляемый в его пародии.

Из барочного антуража - только мужские парики, женские корсеты, панталоны-неглиже и передвижные кринолины, служащие и как сценографический элемент, и как «связующее»  звено (своего рода «лейтобраз») в общей композиции постановки танцев. И.Килиан сохраняет весь блеск, что принято называть «брызгами лучезарного моцартовского шампанского», превращая столь знакомую классическую балетную лексику в остроумный хореографический шарж, точнее, в шутливую деконструкцию на поэтику галантного стиля. И каждый танец - не что иное, как лукавая улыбка самого Моцарта, знавшего всё о человеческих страстях и том, как можно посмеяться над ними.

Впрочем, слово «игра» – ключевое по отношению к этой постановке. Это игра в балет и самого хореографа, и артистов, которые тонко чувствуют меру условности происходящего на сцене, то вживаясь в маску персонажа, то словно выглядывая из-за нее. Все участники активно флиртуют: мужчины примеряют кринолины, подглядывают под юбки дам,  сплетничают, ревнуют, впадают в истерику, душат, таскают за ноги, валяются в ногах у объекта страсти и порхают, как бабочки. Иржи Килиану, как опытному «кукловоду», не нужна мотивация, чтобы выпустить или убрать танцоров со сцены. Любовные парочки в мгновение ока преобразуются в любовные многоугольники с «открытыми» финальными составляющими каждого танца. И, даже не дав возможность публике опомниться, участники безудержно весёлой буффонады вновь завлекают зрителей в очередной куртуазный «водоворот» событий.

Очень много интересных микродействий комического плана, вынуждающих зрителя улыбаться на протяжении всего спектакля: вот отвергнутый любовник дважды пытается заколоть шпагой более удачливого соперника; вместо очаровательной прелестницы партнёр случайно «ловит» в подъёме своего коллегу. «Плюсы» килиановских постановок – это отрицание иерархии: солируют все, да и густой слой грима полностью скрывает лица танцоров, не дав рассмотреть «Who is who?» (Кто есть кто?). Видимо, поэтому, бодрые моцартовские персонажи в исполнении Юлии Дятко, Артура Иванова, Людмилы Кудрявцевой, Константина Кузнецова, Такатоши Мачияма, Татьяны Подобедовой, Надежды Филипповой, Андрея Посоха проказничают от души (правда, моментами не всегда синхронно). И всё это на грани фола.

Даже не уследишь когда привычные пластические каноны «переключаются» на акробатику, и наоборот: прыгают на четвереньках, кувыркаются, выделывают арабески (как хореографические, так и визуальные). Каждый танец «взбалтывается» характерной и выразительной пантомимой, столь естественной для «старого» балета и весьма примечательно «вплетённой» в хореографию постановки: то смачно яблоко надкусят, или кавалер прикроется фиговым цветком, отсылая зрителей к известному библейскому сюжету. То умирают от любви при этом, но умереть никак не могут и свои взоры обращают в зрительный зал, словно желая удостовериться в бесспорной победе порожденного ими фарса над зрителями (пародируя современный «нарциссизм» социума, который и умирать жаждет с резонирующим эффектом у публики). То двухметровая «балерина» лёгким движением шпаги отсекает голову партнёру в женском кринолине, намекая на торжество феминизма.

И только в самом конце, под мягкое антуражное «сопровождение» лопающихся на сцене мыльных пузырей, летящих с колосников, танцоры, встряхнув с себя остатки пудры, недоумённо пожимают плечами: «А, собственно, что это было?».

Яркой «находкой» белорусской постановки стала задумка генерального директора Большого Театра Беларуси В.П.Гридюшко повторить последний танец на «бис». После финальных аккордов исполнители картинно «смущённо» кланяются, не без удовольствия «рисуются» пред зрителями, потом внезапно исчезают … чтобы вновь повторить блестящий финал и повторно вызвать овации зала. И публика с удовольствием приняла «правила игры» танцоров, щедро одаривая всех участников килиановского мини-шедевра смехом и аплодисментами.

Под стать постановке, оркестр под руководством маэстро Ивана Костяхина звучал очень динамично, легко, как и сама музыка гениального  композитора - живая, смешная, жизнеутверждающая. А главное - это то, что у всех исполнителей и на сцене, и в оркестровой яме, был кураж, азарт и всё это они искусно отдали залу.

Подводя итоги шестого вечера великолепного праздника «Балетное лето в Большом» отметим, что на протяжении всех балетных вечеров, организаторы фестиваля раскрыли весь стилистический потенциал, богатство балетного искусства: от классицизма до экзистенциализма и абсурдизма. А воплощение столь нетривиальной идеи – культового балета Иржи Килиана - в качестве завершающей составляющей фестиваля ещё раз показало, что не только со вкусом, но и с чувством юмора у организаторов балетного форума всё в порядке.

Алиева Улькяр Сабир кызы

Доктор искусствоведения. Автор 4 книг (последняя монография была издана в Германии и была включена в каталог «Изобретение в музыке»), 2 брошюр, 52 научных и свыше 500 публицистических статей, в которых затрагиваются актуальные проблемы современного музыкознания.

Участница республиканских и международных конференций, медиафорумов.

В 2005 году была удостоена диплома Министерства молодёжи, спорта и туризма в номинации «Лучший музыковед года».

В 2007 году была удостоена специального диплома Общереспубликанского конкурса научных статей «Современная культура Азербайджана: проблемы и перспективы» в номинации «Молодой учёный»

В 2014 году была удостоена диплома «За цикл высокопрофессиональных статей, освещающих белорусско-азербайджанское сотрудничество в области культуры» Посольства Республики Беларусь в Азербайджане.

Активно сотрудничает со СМИ Азербайджана и России (интернет-порталами Day.az, Vesti.az, Ann.az, Teatralspb.ru), газетами («Зеркало», «Эхо», «Известия Азербайджана»), журналами «Культура» (Азербайджан - Россия), «Балет» (Россия).