Архiў навiн

Доктор искусствоведения Улькяр Алиева о спектакле «Царская невеста» с участием Венеры Гимадиевой.

Царский подарок белорусскому зрителю

Улькяр Алиева

В Минск, на оперный форум, приехала настоящая «царская невеста» - солистка Большого театра России Венера Гимадиева, которая органично влилась в спектакль Большого театра Беларуси. Да и постановочные версии самой «белькантовой» русской оперы «Царская невеста» Н.А.Римского-Корсакова двух Больших театров поставлены в строгом соответствии классическому «тексту» оперы.

И всё же, режиссёру белорусского спектакля – Михаилу Панджавидзе – удалось внести свой неповторимый, терпкий «тон» в основную тональность минской постановки: в сценографии, более объёмной за счёт заново созданных декораций (замечательная работа художника – Александр Костюченко), за счёт более лаконичных костюмов, дифференцирующих тёмный мир опричников (чёрно-серая гамма) и светлый семейно-патриархальный мир Собакиных (художник по костюмам – Нина Гурло); это и оригинальное цвето-световое решение, когда свет резко расслаивается на чёрно-белую градацию, словно привнося документальную историческую хронику в развитие сценического действия; это и пространственное решение по всему периметру сцены, повороты круга вращающейся платформы («сценический циркуль»), мгновенно «переключающей» месторасположение сцен-картин; это и точное распределение мизансцен, передвижения солистов, вносящих динамику (не утратив при этом своего строгого классического облика) в непрерывный «ток» сценического действия.

Михаил Панджавидзе привнёс в мизансценную структуру спектакля и много нового, создав сложный микс символических ассоциаций. К примеру, появление царя в парадном обличии на последней фразе умирающей Марфы: «Приди же завтра, Ваня!» - вносит двойной трагический подтекст в судьбу героини: она так и останется невестой – не быть ей ни женой любимого Ивана Лыкова, ни женой Иоанна Грозного.

И абсолютно смело, но весьма логично, режиссёр перенёс «географию» действия последнего акта из палаты царского терема в дом Собакиных: умирать всегда хочется в знакомой обстановке, среди близких и любящих людей. Горница в доме Собакиных, Марфа лежит на столе, как покойница, церковник готовится служить заупокойное богослужение, – уже без слов становится ясно, что героиня доживает свои последние минуты (эффект неизбежной трагической составляющей подчёркивается и появлением пустого гроба во время исполнения Собакиным «Забылся... авось полегче будет»).

Только самый дотошный критик может придраться к отдельным нюансам, например, по поводу мизансцены, когда обезумевшая Марфа предлагает Грязному (которого она принимает за Лыкова) поиграть в догонялки и выбегает из дома. В плане сценографии выглядит весьма эффектно, да и исходя из слов самой Марфы («Не хочешь ли теперь меня догнать? Я побегу») выглядит не менее логично, но невольно возникает вопрос: почему домашние её не пытаются остановить, а просто стоят как статисты на сцене? Среди других нюансов: как-то тесно четверым сидеть на одной лавочке во время исполнения знаменитого квартета (то Лыков тормошит своего будущего тестя, то Собакин расталкивает будущего зятя). Почему Лыков разлёгся на лавке в позе мартовского кота в то время, когда Грязной подсыпает зелье или почему Любаша появляется на улице, причём в сумерках с непокрытой головой (недаром и в наше время сохранило значение словосочетание «опростоволосилась»)?

В целом, замечательная работа Михаила Панджавидзе выше всяких похвал и помогает вновь осмыслить столь непростой сюжет оперы и умело обходит «подводные камни» исторического материала, при этом, не мешая наслаждаться самой музыкой. А это в современных оперных спектаклях дорого стоит.

Не секрет, что большинство зрителей, заполнивших зрительный зал, пришли послушать Венеру Гимадиеву. Голос молодой солистки Большого театра -  скорее, лирический, нежели колоратурный. В партии Марфы в её исполнении можно было услышать не только красивый нежный тембр голоса, но и совершенное владение «аппаратом» на всем диапазоне; необыкновенное чувство стиля и стабильно чистые верхи. Голос певицы буквально «обволакивал» зрителя, сохраняя свою свежесть, искренность, и пленял как гладкостью, эластичностью линий, так и трогательностью интерпретации на протяжении всей постановки.


Каждая сцена, каждый её номер в спектакле превращался в бриллиант в великолепной царской короне корсаковской оперы: будь то знаменитая ария «В Новгороде мы рядом с Ваней жили» из второго акта, или последняя ария «Ах, посмотри: какой же колокольчик я сорвала лазоревый».

И в плане актёрского воплощения она сумела создать трогательный образ безвинно загубленной Марфы. Очень убедительно В.Гимадиевой был сыгран финал третьего акта, когда все участники (домочадцы, опричники, Лыков) падают ниц перед будущей царицей – испуг, потрясение, растерянность и знаменитая сцена сумасшествия – безумие тихое, выразительное, без нарочитой аффектированной «перегрузки», оно вполне способно довести и Грязного, и зрителей до катарсиса (недаром во время финала в зале стояла «мёртвая тишина»).

Достойно в спектакле смотрелись хозяева сцены – белорусские исполнители. Настоящую «карамазовскую силу» – силу необузданную, страшную, давящую своей низостью и проповедующую принцип «всё позволено», вплоть до предательского удара кинжала своего дружка-Лыкова (друг мой, Иуда) – раскрыл на сцене Станислав Трифонов в центральной мужской партии Григория Грязного. И по вокалу, и по внешней фактуре С.Трифонов вполне соответствует образу одержимого страстью опричника. Великолепное исполнение партии Грязного (нельзя было «оторвать» и глаза, и уши) помогло С.Трифонову стать равным своей российской партнёрше в данном спектакле.

Серебряный призёр прошедшего II Минского Международного Рождественского конкурса вокалистов Виктор Менделев – настоящий лирический тенор: голос мягкий, поёт с благородной сдержанностью, но пока ещё не хватает подлинной артистической свободы на сцене – это сразу становится заметным на фоне его более опытных коллег.

С первого появления, с первого жеста Любаша – Оксана Якушевич разыграла настоящую драму покинутой ревнивой женщины и артистически умело выразила право на месть за утраченную любовь и потерянное счастье (что может быть страшнее решимости отвергнутой женщины бороться за свою любовь до конца, не разбираясь в средствах?). Несмотря на то, что в плане вокала исполнение вызвало много вопросов, в коварном для исполнительниц партии Любаши финале оперы (после почти двухактного перерыва довольно сложно разыграть краткую, но захватывающую силой своего драматизма сцену) О.Якушевич исполнила по всем параметрам весьма убедительно.

К чести Большого театра Беларуси, в его оперной труппе всегда есть крепкие (как в плане вокала, так и в плане артистизма) опытные «компримарио» – исполнители второстепенных партий. Среди них, право, не знаешь, кого и выделить: настоящую басовитую мощь главы опричников Малюты Скуратова – Олега Мельникова, колоритный образ скользкого царского лекаря Бомелия – Александра Жукова, светлый образ и тембральную густоту и теплоту Василия Ковальчука – Собакина, или Светлану Марусевич и Марину Мороз, гармонично дополнивших женский «ансамбль» оперы, убедительно исполнив партии Сабуровой и Дуняши.



Существует расхожее мнение, что мужской хор изначально звучит фальшиво, по сравнению со смешанным. И в этом смысле, нельзя не отметить проделанную работу хормейстера театра – Нины Ломанович – все хоры опричников звучали просто великолепно.

Сам композитор по праву считается одним из непревзойденных мастеров оркестрового письма (его книга «Основы оркестровки» давно стала настольной для многих дирижёров), и потому исполнять музыку его опер надо либо безупречно, либо не играть вовсе. И в этом отношении, действительно на высоте оказался оркестр под управлением Андрея Галанова. В спектакле, при всей его многослойности (наличие больших хоровых сцен, ансамблей), была единая мысль, единый нерв, единый порыв, пронесённый дирижёром от первой до последней ноты, благодаря чему получилась цельная звуковая картина. Оркестр «дышал» вместе с певцами, то вознося предельное форте на «вершину» tutti (исполнение музыки полным составом оркестра), то мгновенно убирая звук, чтобы раскрыть тонкие оттенки вокальной линии. Даже к «ахиллесовой пяте» всех оркестров мира – медным духовым, было бы грешно придраться.


Несомненно, всю оперную труппу Большого театра Беларуси можно поздравить с успешным освоением шедевра Н.А.Римского-Корсакова. И команда постановщиков, и солисты театра представили на суд публики красивый динамичный спектакль, наполненный реальными человеческими чувствами и страстями, который та по достоинству оценила бурными аплодисментами, стремительно перешедшими в овации и крики «Браво!» на финальном поклоне. Это ли не самая высокая награда для всех творцов и участников, усилиями которых постановка и увидела свет?